QUENTIN TARANTINO INTERCEPTA OS BEATLES EM ABBEY ROAD

 

ONCE UPON A TIME: In the kitchen of Bob Dylan's Lyrics Portuguese translation

One afternoon, at the end of the summer of 2005, Francisco Vale, editor and owner of Relógio d’Água, called me: “Would you like to translate Bob Dylan’s complete lyrical works into Portuguese? I'm thinking about buying the rights from the Americans…” In addition to the shock, I tried to buy time: “Let me think about it for a few days…”

In the 1960s my parents had a farm on the outskirts of OPorto, with a water border on its southern limit, the Douro River. During the Easter holidays of 1966, a friend and I spent a week there, alone with our cans of tuna, camped ten feet above the ground in a granary, a small hut where the corn was stored, well ventilated and safe from rodents.

In the photo, I'm on the stairs and the guy sitting on the doorframe is Rui, now an ophthalmologist in OPorto. If you look closely, next to his left hand there is a wire that crosses one of the granite pillars on which the granary sits and disappears into the right corner of the photograph. It's an electric wire and a Gründig tape recorder, our permanent sound companion, was connected to it.

That week we listened incessantly to an album that had appeared in Portugal not long ago, although it had already been released in the United States almost a year ago. It was titled Highway 61 Revisited, the singer was called Bob Dylan, the songs were all his compositions and I had never heard anything like it, so strange and so powerful. So hypnotic and full of details to absorb that as soon as the last song ended I would pull the reel back and start it all over again.

If, at the time (I was 13), someone had told me that one day I would be asked to translate Dylan, I would have believed it as much as if I had been told that there was life on Mars, and I would have felt as crushed by the honor and responsibility as if I had been told that I had been chosen to engender a prophet…

“Don’t take too long to decide,” said the editor on the other end of the line, “my right of first refusal on the translation is running out...”

But, going back to that afternoon in the summer of 2005, in addition to the honor and the almost cosmic responsibility there were also the practical aspects: the work to be translated (Lyrics 1962-2001) was immense (600 pages of a dense, almost A4-sized sheet of paper, in American-English); labyrinthine poetry; the interpretations surrounding what he wrote generated thousands of interpretative theories, theses, 500,000 active presences on the Internet.

A week later I ended up saying yes, but I presented a counterproposal: yes, but only in good company. This half had been preparing, in the meantime. I had a friend, who had a degree in English and German and specialized in Anglo-Saxon literature, and I knew she demonstrated a taste for rigor and an ability to work in a step-by-step, word-by-word fashion.

And so it was, for two and a half years our free time and vacations went away. We took Dylan into our heads as an obsession, as a curse: I bought the many records I didn't already have, I ordered books, I spent two years immersed in his music and immersed in reading what he had written, what had been written about him and about his work. And, attached to his music, to his lyrics, came the broth from which all that exploded: the literary, musical, cinematographic influences, the muses; and as a result, there we were reading about English poetry, Scottish and Irish ballads, about blues and blues legends, reviewing Fellini, Hitchcock and Scorsese. Even when looking at things that are apparently less related to the arts, such as political activists, gangsters, baseball players and boxers—Dylan sang about everything, like any self-respecting songster.

Gina lives in Braga, I live in the south, 400 km of road separate us. So all the work was done via mail, and we only met half a dozen times in person to discuss criteria, fine-tune final versions of the poems, review the evidence for the two extensive volumes that all this turned into. In these long meetings in Braga, permanently watched by the domestic eyes of Gina's two dogs and invaded by the company of her black cat, we sucked kilos of menthol candies in marathons that lasted 12 hours a day and during which we discussed, exhaustively, the decision to be made about a word, a verse, a stanza, a song, the definitive title of a song, the text of a footnote; whether yes or no to introduce a comma.

It was hard and all the more so because we had decided, as a general axiom, that our approach to translation would be strictly literal, that is, we would follow absolutely what was written and not allow ourselves to be tempted by what might have been the author's intention, the meaning of words, intuition or sensitivity… Or the tight ropewalker contortions for maintaining the rhyme, the sound, the taste of the rhyme. “Fuck the rhyme!”, one of us said, “if anyone wants to savor what it sounds like, listen to the songs”.

This choice caused us frequent aesthetic suffering and I am disappointed not to find a denser word than 'playful' for the mysterious figure of the Joker in the apocalyptic lyrics of “All Along the Watchtower”; something that would better portray the enigmatic, somewhat diabolical figure depicted on the playing cards. Neither of us escaped this frustration and now Gina is going through all the dictionaries, all the possible websites, all the translators' forums, looking for an alternative to the 'tambourine' of “Mister Tambourine Man” (“Lord of the Tambourine”), which she had imagined. could translate as tambor (drum), ending up with no alternative other than the rustic tambourine for a song played on a melodious dreamy morning. And even Vladimir Nabokov's enlightened sentences on translations did not fully console us: “A tortured author and a deceived reader, this is the inevitable result of artistic paraphrase. The sole purpose and justification of translation is to convey the most accurate information possible, and this can only be achieved by a literal translation, with notes."* Lots of notes and lots of mint candies...

That the edition would be bilingual was always granted between us and the publisher, but initially the hypothesis was raised that the main space in the pages of the book will consist of the Portuguese version of each song, with the original text appearing in a footnote, the verses of each stanza presented horizontally, separated by dashes. Something like this:

Once upon a time you dressed so fine /You threw the bums a dime in your prime, didn't you?/People'd call, say, “Beware doll, you're bound to fall”/You thought they were all kiddin you/You used to laugh about/Everybody that was hangin' out/Now you don't talk so loud/Now you don't seem so proud/About having to be scrounging for your next meal.

And that's just the first verse of a song that has eight! Gina and I were horrified by this editorial suggestion, which was sensibly presented as a space-saving method and is widely used. In addition to the aesthetic issue of presentation, we wanted the whole thing to appear before the reader's eyes in total transparency and comparative clarity: on the left page the original text, in English, and on the right page, in mirror image, the translation of the same; aligned so that each line in English on the left corresponded, neck-and-neck, to its caption in Portuguese on the right. It was not too difficult to convince the editor of the goodness of our arguments and there was one last thing that decided the hesitations: followers of Nabokov, as far as translations are concerned, and knowing Dylan's prose, we anticipated that the text would have to have abundant footnotes from the translators. Now imagine what it would be like to mix the train of lines of the English text with the serpentine of the numerous and extensive footnotes. A jungle in which, on each of the book's pages, the lower half would be occupied by a visual chaos that would ruin the attention or understanding of the most selfless of readers.

All of this ended up conditioning the physical dimension of the translation into Portuguese of Bob Dylan's lyrics (Songs 1962-2001) and the work had to be published in two extensive volumes: the first, with 665 pages, was released in bookstores in September 2006. and contains songs written between 1962 and 1973. The second, 754 pages, was released in June 2008 and contains songs written between 1974 and 2001.

The translators' footnotes, which we anticipated would be abundant, ended up numbering 409, and the end-of-volume notes, with considerations on the framing of albums and songs, ended up taking up more than 60 pages of the total translation.

* The quote of Vladimir Nabokov is taken from the book Strong Opinions (Opiniões Fortes, published in Lisbon by Assírio e Alvim, 2005).

Images (from top to bottom): Quinta do Outeirinho, Avintes (north of Portugal), 1966 (photo by Eduardo Serrano). Other photos by © Pedro Serrano: Braga, 2006; Proof of cover and backcover of volume 2: © Relógio d'Água editores, 2008. 

The Portuguese translation of Lyrics 1962-2001 is cited in the following publications: 

1. Markhorst, Jochen. Like a Rolling Stone b/w Gates of Eden. Italia: Amazon; 2025.  

2. Rollason, Christopher. Powers of expression: Bob Dylan's "Love and Theft" in Spanish and Portuguese translation. In: Cassidy, Meghann; Schwerter, Stpehanie, eds. Between Words and Sounds: Cultural Misunderstanding in Literary and Song Translation. Stuttgart: Ibidem; 2025.

A FILOSOFIA DA CANÇÃO MODERNA: em jeito de Prelúdio ao novo livro de Bob Dylan

Da esquerda para a direita: Little Richard, 
Alis Lesley e Eddie Cochran.

The Philosophy of Modern Song [A Filosofia da Canção Moderna] - Bob Dylan

Edição original: Simon & Schuster, Nova Iorque, Novembro 2022, 339 páginas.

Edição em português: tradução de Angelina Barbosa & Pedro Serrano, Relógio d'Água, Lisboa, Dezembro 2022.

Com Dylan, nunca se sabe. 

Se já teve oportunidade de passear os olhos pela lista das 66 canções comentadas no livro (pode consultar a lista no final deste texto), é plausível que se esteja a interrogar sobre a razão pela qual o autor optou por escolher estas e não outras. Mas Bob Dylan não nos informa nunca sobre as motivações da escolha, pelo menos de forma perceptível a curta distância. 

Ou, em alternativa, talvez possamos perguntar-nos se, sem margem para dúvida, estaremos perante 66 das melhores canções populares dos tempos modernos. Seria ousado afirmá-lo, mesmo recorrendo a alguns dos métodos possíveis para pesar a qualidade a uma canção, um dos quais, por grosseiro, consiste em olhar a amplitude e duração do seu sucesso público. Embora algumas das canções elegidas tenham alcançado sucesso planetário duradouro (como "Blue Moon," "Black Magic Woman," "Mack the Knife," "Strangers in the Night," "Volare," "Blue Suede Shoes" ou "My Prayer"), outras não passaram de êxitos já esquecidos ou exclusivamente circunscritos aos Estados Unidos da América.

Igualmente estão ausentes da selecção joias universalmente reconhecidas como tal, o que inclui aquelas de que o próprio Bob Dylan foi autor. Uma dessas ("Like a Rolling Stone," 1965) foi considerada, ao longo de décadas e em sucessivas votações especializadas, como a melhor canção pop de todos os tempos, e a última vez que tal sucedeu foi já em pleno século XXI (2004). Vamos supor que Dylan foi modesto ou quis evitar julgar em causa própria.

Quanto a um mérito que possa ser associado ao valor dos compositores das canções, não se encontra na lista canção alguma de autores/intérpretes que tenham deixado marca indelével na música popular—e na relacionada cultura global—e, mais naturalmente, a que corresponde à geração de Dylan: não se depara com uma canção dos Beatles, não há uma única composição de Leonard Cohen ou de Paul Simon (Simon & Garfunkel), nenhuma canção dos Velvet Underground, dos The Doors ou de Van Morrison, de Joni Mitchell, de Brian Wilson (The Beach Boys) ou de Chuck Berry. Tudo gente com quem Dylan privou de perto e admira, tendo mesmo referido Berry como o "Shakespeare do rock'n'roll".   

A páginas tantas, em observação marginal a uma canção que comenta, Bob Dylan deixa escorregar que um dos modos de avaliar a qualidade de uma música é pela quantidade de versões que outros fizeram dela. Mas mesmo seguindo essa sugestão não se chega a conclusão alguma, pois várias das canções dos ausentes que acabámos de citar geraram milhares de versões: "Yesterday," de Lennon e McCartney deu origem a cerca de três mil e "Hallelujah," de Leonard Cohen, acima das trezentas. Isto deixando, de novo, Dylan fora do concurso, uma vez que as suas canções engendraram, até à data, mais de cinco mil versões.   

Em que ficamos, então? Dylan, como é seu costume, faz o que lhe apetece e não se explica, tem até o gosto antigo de frustrar as voltas a quem tenta adivinhar-lhe tendências ou interpretar-lhe motivações. Ensaiemos, na tentativa de buscar o porquê de constarem aqui estas e não outras canções, o continuar a guiarmo-nos pelo peso de alguns números.

Das 66 canções escolhidas para comentário, a maioria foi originalmente lançada no mercado discográfico em single, um modo rápido de divulgar canções que se intuía poder estar destinadas a escalar ao topo das tabelas de êxitos nos dias em que a rádio era o principal veículo de difusão e o patrocínio comercial dos programas exigia uma interrupção da música de tantos em tantos minutos para que fosse passada publicidade. O single, ao contrário do LP (Long Playing), recorrendo a um suporte físico onde cabia apenas um par de canções (uma por face da estreita rodela de vinil) e tendo cada uma dessas faces a duração aproximada de três minutos, era o veículo ideal. Das canções escolhidas por Dylan, 37 (56 %) foram lançadas em single e 27 (41 %) dizem respeito a canções inseridas em LP, o que significa ter ele privilegiado as canções que singraram através do single, formato para consumo imediato e preparado para divulgação via rádio.

Olhar a data em que foram comercializadas estas canções permite-nos, até certo ponto, estabelecer uma conexão entre canções escolhidas/modo de divulgação: mais de metade (60 %) foram lançadas nos anos 50 e 60, época em que Dylan (nascido em 1941) contava entre dez e vinte anos de idade, isto é, estamos perante canções dos primórdios da sua formação musical, quando a rádio era praticamente o único meio para escutar música, sobretudo em local tão remoto como o Minnesota. Para além deste contingente maioritário, cerca de um quarto das restantes canções (26 %) respeitam às décadas de 70 e 80. As canções comercializadas em dias mais próximos de nós (anos 1990 a 2010) são apenas em número de quatro e uma delas ("Nelly Was a Lady") é, até, a versão recente de uma composição escrita em 1849. Igualmente quatro são as canções gravadas entre os anos 20 e 40 do século XX.  

Corroborando a importância e influência que a rádio teve em Bob Dylan, relembre-se que ao longo de três anos (2006 a 2009) o homem foi locutor de um programa de rádio de grande sucesso, chamado Theme Time Radio Hour. Como o nome indica, tratava-se de um programa temático e ao longo das suas mais de cem emissões foram glosados temas como nomes de mulher, a bebida, cães, o casamento e o divórcio, o tempo atmosférico, o hábito de fumar, etc. Na sua inconfundível e charmosa voz roufenha, mostrando grande talento como locutor, competia a Dylan ir comentando as canções que fazia ouvir, tecendo considerações aos intérpretes, ao ambiente em que a canção fora composta ou produzida comercialmente; revelando pequenas histórias relacionadas; ou entrelaçando reflexões sobre o tema do dia, o que podia incluir a leitura de poesia alusiva. Algo que, sob forma bastante mais desenvolvida, estruturada, reflectida e, até, mais livre no pensamento, volta a praticar nos capítulos do presente livro. Das 66 canções aqui contadas, cerca de um quarto foi passada nas emissões desse programa e, na sua quase totalidade, nas mesmas versões que Bob Dylan agora comenta.

E, mais uma vez, das mais de mil canções emitidas em Theme Time Radio Hour nenhuma teve como autor o locutor. 

. . . .

O que principalmente se encontra ao longo das páginas de A Filosofia da Canção Moderna são descrições, constatações e reflexões (técnicas, existenciais, sociais) feitas em tom coloquial e não poucas vezes tratando-nos por tu, considerações desencadeadas pelas canções escolhidas e que se espraiam aos intérpretes e compositores ou inclusive ao ambiente em que decorreu a génese ou a gravação dessas canções, canções que abarcam todo esse caldo rico e espesso que é a música dita popular: country e folk, blues e rhythm & blues, gospel ou soul; uma mão cheia de rockabilly e rock'n'roll; uma pitada de jazz e de bluegrass. Conte ainda o leitor com a presença vincada e um gosto especial do autor pelos standards que os crooners e o jazz sempre se apressaram a interpretar e a adaptar aos respectivos mundos particulares.

Em alegre convivência e sem ordem aparente (cronológica ou outra), página a página desenrolam-se sob os nossos olhos canções de Elvis Costello e Bing Crosby, Little Richard e The Platters, Elvis Presley e Ray Charles, Hank Williams e Frank Sinatra, Nina Simone e Santana, Judy Garland e os The Who, Rosemary Clooney e os The Clash, entre muitos outros intérpretes, universalmente famosos ou nem por isso. Alguns, raros, terão direito a surgir com canções em mais do que um capítulo, como é o caso de Willie Nelson, Johnny Cash, Elvis Presley, Bobby Darin ou Little Richard. E certos deles, como sucede com Presley, Dean Martin, Johnny Cash ou Sinatra, verão os seus nomes ser amiudamente citados em comentários a canções interpretadas por outros.

Embora dominante nesta viagem, Dylan não se fica unicamente pela música norte-americana: com frequência chama por canções de nascimento europeu, mas não somente as de proveniência britânica, como seria de esperar num músico com as suas origens e língua materna. Para além dessas, há referências persistentes à chanson francesa, mas também à (primeiramente) alemã "Mack the Knife" ou à italiana "Volare (Nel blu, dipinto di blu)." O universo musical de raiz italiana é, aliás, omnipresente: repetidamente, quem lê tropeçará em cantores de voz velada e macia, americanos de nascença mas de ascendência itálica: tal vem a ser o caso com Frank Sinatra, Dean Martin, Bobby Darin, Perry Como, Dion ou Vic Damone.

A leitura evidencia igualmente o fascínio de Bob Dylan pelos crooners e pelos cantores de standards, fascínio já perceptível na fase da carreira em que se passeou quase exclusivamente por géneros como o folk, os blues e o rock, mais compatíveis com os anos que se viviam quando se tornou famoso. Em 1968, o álbum Nashville Skyline causou surpresa no público, pois nunca o repertório ou a voz de Bob Dylan tinham soado antes tão tranquilamente macios, e os críticos prontamente se arrepiaram com o perfume a Sinatra e Dean Martin que se exalava da obra. Indiferente, no disco seguinte (Self Portrait, 1970) Dylan vestiria de versões pessoais um renque de canções populares, uma das quais "Blue Moon," o clássico de 1934 de Hart e Rodgers tornado célebre pelas vozes de Mel Tormé, Billy Eckstine e Frank Sinatra, e de que Dylan escolheria a interpretação de Dean Martin para comentar no presente livro. Prestando tributo ao seu gosto duradouro por clássicos da música de entretenimento, três dos quatro álbuns mais recentes de Bob Dylan (Shadows in the Night, 2015; Fallen Angels, 2016; e Triplicate, 2017), são totalmente preenchidos por tentativas em recriar nada mais nada menos do que cinquenta e dois standardsda música popular das décadas de 30, 40 e 50 do século XX. 

Mas na órbita do rol das principais canções escolhidas gravitam centenas de outras músicas e de outros autores e intérpretes a que Dylan se irá referindo, seja porque se entrelaçam com as canções alvo de comentário seja para ilustrar a teoria (que lhe é querida e uma constante na música folk) de que todas as canções—como todas as obras de arte—vão nascendo umas das outras, e de que tudo influencia tudo. A esta luz surgem no texto referências à influência de linhas corais da Paixão Segundo S. Mateus, de Johann Sebastian Bach, em "American Tune," de Paul Simon, ou de um andamento de uma sinfonia de Rachmaninoff sobre a melodia de "Never Gonna Fall in Love Again," de Eric Carmen, sucesso na voz do próprio compositor, mas igualmente nas de Tom Jones ou Frank Sinatra.

Para além da imitação como fonte de criação, Dylan discorre sobre uma outra questão, também frequentemente discutida a propósito da música cantada: o que é mais importante numa canção, a melodia ou as palavras? Como seria de esperar, Bob Dylan não toma partido por nenhum dos polos da questão, mas não deixa de trazer à colação, como contraponto ao alemão—idioma, segundo ele, apropriado a festivais de cerveja—a maravilhosa qualidade plástica e melódica da língua italiana, ou de ir deixando escapar como está longe de ser essencial compreender uma só palavra de português para sentir que o fado é um género musical que "pinga tristeza". Dentro deste tópico das letras, Dylan lembra ainda que as palavras usadas para servir uma canção não devem sujeição à lógica da linguagem, escrita ou falada, e que, ao invés do que se deseja a um texto ou a um diálogo, é musicalmente adequado repetir e voltar a repetir as mesmas palavras, exemplificando o paradoxo com versos das canções "Black Magic Woman," e "Keep My Skillet Good and Greasy." 

Ocasionalmente, Bob Dylan nem ao menos perde tempo a comentar a canção que escolheu comentar, desprezando-a ou ignorando-a totalmente e lançando apenas mão ao nome da canção para considerações relacionadas com esse nome, como sucede em "On the Road Again," de que usa o título unicamente para se alongar em cogitações sobre a sua experiência numa banda de música itinerante; em "Saturday Night at the Movies," em que aproveita a boleia para nos falar longamente de cinema; ou em "I Got a Woman," em que fabrica um pequeno conto cujo entrecho é o oposto do sentido da canção original e no qual o ponto de ligação entre ambos é o solo de saxofone que o protagonista principal batuca no volante do automóvel, ao mesmo tempo que vai ouvindo essa canção de Ray Charles.

Assim, num fraseado inteligente, divertido ou provocatório, pleno de duplos sentidos (não poucos deles musicais e dizendo respeito tanto à melodia como à rima), vai Dylan delineando e desenrolando a narrativa, servindo-se de canções alheias para discorrer sobre temas que, desde sempre, lhe são queridos: a estrada, o ir-se embora e a nostalgia da terra natal; os fora-da-lei e os seres solitários e à margem da sociedade; a hipocrisia; o valor da frugalidade na existência; as mulheres e o amor impossível; o cinema, a literatura e, claro, a música e os temperamentos de quem a pratica. E, igualmente, o tempo e o efémero da fama e do sucesso, a invencível derrota sempre associada ao desfolhar dos dias. 

Embora raramente se revele pessoalmente e directamente, ao seguir a leitura torna-se perceptível de onde veio, no que se lhe prende o olhar e a atenção, o que gosta e o que menospreza este homem, descendente de judeus de Odessa e nascido em 1941 em Duluth, pequena cidade mineira do Minnesota, como Robert Zimmerman. 

Quanto às canções que decidiu comentar, sem o incómodo de explicar porque o faz, uma coisa é certa: após a leitura—e sendo-nos ou não familiares anteriormente—dificilmente as voltaremos a escutar com os mesmos olhos. 

. . . .

 Todas as 66 canções podem ser encontradas no Spotify ou no  YouTube nas versões que Dylan optou por comentar. A excepção é "Nelly Was a Lady," em que Bob Dylan recorreu a uma versão interpretada por Alvin Yongblood Hart (2004) e da qual, à data, não se consegue acesso nesse site. Mas, desta canção, composta por Stephen Foster em 1849, podem ser ali ouvidas várias outras interpretações. 

No que diz respeito às letras das canções, é fácil encontrá-las na Internet, mas recomenda-se que, sempre que possível, se prefiram sites oficiais na consulta, uma vez que não é raro depararmo-nos com versões apressadamente transcritas e não correspondendo ao original, não só na transcrição das palavras, mas particularmente na disposição métrica dos versos das estrofes.

 

 

   Listagem das canções comentadas e intérpretes 

1. Detroit City (Bobby Bare) / 2. Pump It Up (Elvis Costello) / 3. Without a Song (Perry Como) / 4. Take Me from This Garden of Evil (Jimmy Wages) / 5. There Stands the Glass (Webb Pierce) / 6. Willy the Wandering Gypsy and Me (Billy Joe Shaver) / 7. Tutti Frutti (Little Richard) / 8. Money Honey (Elvis Presley) / 9. My Generation (The Who) / 10. Jesse James (Harry McClintock) / 11. Poor Little Fool (Ricky Nelson) / 12. Pancho and Lefty (Willie Nelson and Merle Haggard) / 13. The Pretender (Jackson Browne) / 14. Mack the Knife (Bobby Darin) / 15. Whiffenpoof Song (Bing Crosby) / 16. You Don’t Know Me (Eddy Arnold) / 17. Ball of Confusion (The Temptations) / 18. Poison Love (Johnnie and Jack) / 19. Beyond the Sea (Bobby Darin) / 20. On the Road Again (Willie Nelson) / 21. If You Don’t Know Me by Now (Harold Melvin and the Blue Notes) / 22. The Little White Cloud That Cried (Johnnie Ray) / 23. El Paso (Marty Robbins) / 24. Nelly Was a Lady (Stephen Foster) / 25. Cheaper to Keep Her (Johnnie Taylor) / 26. I Got a Woman (Ray Charles) / 27. CIA Man (The Fugs) / 28. On the Street Where You Live (Vic Damone) / 29. Truckin’ (Grateful Dead) / 30. Ruby, Are You Mad? (Osborne Brothers) / 31. Old Violin (Johnny Paycheck) / 32. Volare (Domenico Modugno) / 33. London Calling (The Clash) / 34. Your Cheatin’ Heart (Hank Williams) / 35. Blue Bayou (Roy Orbison) / 36. Midnight Rider (The Allman Brothers) / 37. Blue Suede Shoes (Carl Perkins) / 38. My Prayer (The Platters) / 39. Dirty Life and Times (Warren Zoe) / 40. Doesn’t Hurt Anymore (John Trudell) / 41. Key to the Highway (Little Walter) / 42. Everybody Cryin’ Mercy (Mose Allison) / 43. War (Edwin Starr) / 44. Big River (Johnny Cash and the Tenessee Two) / 45. Feel So Good (Sonny Burgess) / 46. Blue Moon (Dean Martin) / 47. Gypsies, Tramps & Thieves (Cher) / 48. Keep My Skillet Good and Greasy (Uncle Dave Macon) / 49. It’s All in the Game (Tommy Edwards) / 50. A Certain Girl (Ernie K-Doe) / 51. I’ve Always Been Crazy (Waylon Jennings) / 52. Witchy Woman (The Eagles) / 53. Big Boss Man Jimmy Reed) / 54. Long Tall Sally (Little Richard) / 55. Old and Only in the Way (Charlie Poole) / 56. Black Magic Woman (Santana) / 57. By the Time I Get to Phoenix (Jimmy Webb) / 58. Come On-a My House (Rosemary Clooney) / 59. Don’t Take Your Guns to Town (Johnny Cash) / 60. Come Rain or Come Shine (Judy Garland) / 61. Don’t Let Me Be Misunderstood (Nina Simone) / 62. Strangers in the Night (Frank Sinatra) / 63. Viva Las Vegas (Elvis Presley) / 64. Saturday Night at the Movies (The Drifters) / 65. Waist Deep in the Big Muddy (Pete Seeger) / 66. Where or When (Dion).          

 pedro serrano, 22 outubro 2022.

THE PHILOSOPHY OF MODERN SONG (A Filosofia da Canção Moderna) -BOB DYLAN

A Filosofia da Canção Moderna é o novo livro de Bob Dylan, dezoito anos após Crónicas, o primeiro volume da sua autobiografia (lançado em 2004). Será publicado, no próximo mês de Novembro, nos Estados Unidos da América pela Simon & Schuster, a editora habitual de Dylan. 

Na nova obra, Dylan discorre, em linguagem coloquial e aparentemente ao correr da pena, sobre 66 canções, 60 % das quais êxitos dos anos 50 e 60, época em que Bob Dylan tinha entre dez e vinte anos, ou seja: são canções dos primórdios da sua formação musical, quando a rádio era o principal veículo para ouvir música. Há também canções dos anos 20 e 40, e um quarto delas são dos anos 70 e 80. 

Nenhuma das canções escolhidas por Dylan para comentar é da sua autoria e, surpreendentemente, o leitor não encontrará nas cerca de 300 páginas do livro uma só composição dos Beatles ou de Simon & Garfunkel, nem sequer de Leonard Cohen ou dos Velvet Underground/Lou Reed, nomes incontornáveis da música popular do século XX, que Bob Dylan, como é do conhecimento público, aprecia e louva, para além de os ter conhecido de perto.

O que, sobretudo, o leitor encontrará na A Filosofia da Canção Moderna são descrições, constatações e reflexões (técnicas, existenciais), feitas em tom leve e por vezes tratando-nos por tu, em torno dos cantores e dos compositores, ou do ambiente em que decorreu a génese ou a gravação dessas canções, canções que abarcam o universo da música dita popular: country e folk, gospel ou soul; alguns blues, uma mão cheia de rock'n'roll, algum jazz e, ainda, uma presença e um gosto especial pelos standards de que o jazz e os crooners se apressaram a tomar conta.

Em alegre convivência e sem ordem aparente (cronológica ou outra), página a página desenrolar-se-ão sob os nossos olhos canções de Elvis Costello e Bing Crosby, Little Richard e Elvis Presley, The Platters e Ray Charles, Hank Williams e Frank Sinatra, Nina Simone e Santana, Judy Garland e os The Who, Rosemary Clooney e os The Clash, entre muitos outros intérpretes. Alguns, raros, terão direito a surgir comentados por mais do que uma canção, como é o caso de Willie Nelson, Johnny Cash, Elvis Presley, Bobby Darin e Little Richard (com direito a figurar na capa do livro). Quem conheça os gostos e o pensamento de Dylan um pouco de mais perto, saberá que a escolha não é de estranhar, embora, como lhe é costumeiro, o autor nunca se explique sobre as opções que faz.

Nesta viagem, Dylan chama também as canções de origem europeia, mas não apenas as de proveniência britânica, como seria mais de esperar num músico com as suas origens. Para além destas, encontraremos referências constantes à chanson francesa, mas também à italiana "Volare", de Domenico Modugno; e à, primeiramente alemã, "Mack the Knife". Amiúde, os leitores tropeçarão nos cantores de voz velada e macia, americanos mas de origem marcadamente italiana, como é o caso de Frank Sinatra, Dean Martin, Tony Benett, Perry Como ou Vic Damone. 

Mas na órbita deste universo, aparentemente eclético, das 66 canções escolhidas gravitam, nas linhas escritas por Dylan, centenas de outras músicas, que ele irá referindo ou porque se entrelaçam com as canções que escolheu para comentar ou para ilustrar a teoria (que lhe é muito querida e é uma constante da música folk) de que todas as canções vão nascendo umas das outras e de que tudo influencia tudo. Neste contexto surgem no texto referências à influência de linhas corais da Paixão Segundo S. Mateus, de João Sebastião Bach, sobre "American Tune", de Paul Simon, ou de um andamento de uma sinfonia de Rachmaninoff sobre a melodia de "Never Gonna Fall in Love Again", de Eric Carmen, que foi um sucesso nas vozes do próprio compositor, de Tom Jones ou de Frank Sinatra.

Para além da demonstração da imitação como fonte de criação, Dylan glosa um outro item, também frequentemente discutido a propósito da música cantada: o que será mais importante numa canção, a melodia ou a letra? Bem, Bob Dylan não toma, como seria de esperar, partido por nenhum dos polos da questão, mas não deixa de nos recordar, em contraponto do alemão - idioma apropriado a festivais de cerveja, a maravilhosa qualidade plástica e melódica da língua e das vogais italianas, ou de ir deixando escapar não ser essencial compreender uma palavra de português para se perceber que o fado é um género musical que "pinga tristeza".

Em Portugal, em edição simultânea com a americana, A Filosofia da Canção Moderna será traduzida por Angelina Barbosa & Pedro Serrano, sob a responsabilidade editorial da Relógio d'Água, editora que tem tomado a seu cargo a edição da obra de Mr. Robert Zimmerman, um descendente de judeus de Odessa mais conhecido entre o público como Bob Dylan. 

Notas da imprensa sobre o livro (março 2022):

  

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OUVISTE ONTEM O 'EM ÓRBITA'?

 

1. Os dias da rádio

Uma tarde do começo de Junho de 1967 tomei dois eléctricos consecutivos para percorrer o caminho que separava o andar na Avenida da Boavista, onde morava, da casa dos meus avós maternos no Amial, quase um outro extremo da cidade do Porto. Mais sorte no trajecto teriam os meus dois primos, que moravam a uma distância que se deixava percorrer a pé.

A finalidade, o que interessava, era podermos estar, pelas sete da tarde, na vizinhança do rádio de casa dos nossos avós, pois esse aparelho, ao contrário dos de nossas casas, era dotado da vantagem dupla de ser Hi-Fi (alta fidelidade estéreo) e ter Frequência Modulada, à época conhecida por FM ou UKW.

O programa que queríamos (que tínhamos de) ouvir sintonizava-se no Radio Clube Português, só passava na tal frequência modulada - e não nas vulgares ondulações da Onda Média -, dava pelo nome de Em Órbita e ia para o ar entre as 19:00 e as 20:00, horário complicado que nos obrigou, para além das autorizações da deslocação, a um acerto suplementar entre os nossos pais e a nossa avó para que pudéssemos ficar a jantar em casa dela. É que eu ainda não fizera os catorze anos, o meu primo mais velho andava pelos onze e o mais novo acumulava somente uns vergonhosos dez. 

Para além de primos direitos e companheiros íntimos, partilhávamos os três uma intensa e desordenada paixão por música e eu soubera no liceu que, nesse fim de tarde, o Em Órbita iria divulgar, na íntegra (como era costume do programa) e pela primeira vez no país, o novo álbum dos Beatles, uma obra que dava pelo estranho nome de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, posto à venda a nível mundial no dia 1 de Junho, mas que, a 12 de Maio, fora já para o ar em antestreia na Radio London, uma rádio-pirata inglesa. Havia no mundo quem já o tivesse ouvido, portanto, e as reacções, os comentários, os ecos, não podiam ser mais intoxicados! Era impossível deixar escapar aquilo e no liceu não se falava de outra coisa, pelo menos no círculo dos que não falavam de outras coisas. Em tudo isso matutava eu no eléctrico, distraído do que me rodeava, e tentando antever o que poderia resultar de um título que misturava patentes militares e corações solitários. Dizia-se que o disco, que demorara mais de seis meses a gravar, tinha uma capa fantástica; que continha as letras das canções; que não havia intervalo entre as músicas e estas passavam de umas para as outras sem pausa, estando todas ligadas como se fosse uma história única! Era ultra, era inconcebível!

A marca do rádio dos nossos avós era Graetz e, na verdade, o aparelho era muito mais do que simplesmente um rádio, pois tinha também um gira-discos incorporado e, na parte inferior do móvel, portinholas abriam para prateleiras embutidas onde se podi
am guardar discos, fossem eles os pequenos singles e EP (extended-play, com quatro músicas) ou os grandes LP. Estava tudo pensado e os lacados daquela peça de mobiliário animada concorriam com o verniz negro e os candelabros dourados do piano vertical, que também pontificava na sala de estar. Embora houvesse sofás e poltronas na divisão e um espesso tapete onde nos poderíamos sentar com macio proveito, preferimos dispor-nos, sentados em leque e de pernas cruzadas à índia, sobre os tacos primorosamente encerados do soalho: seria o modo de ficarmos mais próximos dos altifalantes, camuflados sob o tecido cru da fachada do móvel, por onde se iria verter o milagre sonoro. Davam as dezanove e por toda a hora seguinte nenhum de nós trocou uma só palavra. 

Ao jantar, a nossa avó, o nosso tio que morava lá também, interessaram-se pelo que tínhamos querido ouvir com tanto fervor, se fora bom, etc., etc., mas como se podia pedir a alguém para comentar uma experiência do domínio da comunhão mística logo após ela ter acontecido?! Depois de um sequíssimo "sim", um esquálido "foi bom", mantivemo-nos os três em silêncio, desertos de regressar a casa e rebobinar mentalmente, no silêncio dos nossos quartos, o milagre, preparando-nos já para os momentos que, no dia seguinte, ao entrarmos o portão do liceu, se seguiriam à pergunta:

"Ouviste ontem o Em Órbita?" 

2. Em Órbita 

Ao longo da sua existência de quase quatro décadas (1965/2001), o programa teve quatro indicativos musicais diferentes, mas, nesse dia de 1967, o silêncio que antecipava o arranque sonoro da emissão fora fendido pelas guitarras e a harmónica de Revenge, um instrumental do grupo inglês The Kinks e o primeiro indicativo do programa. Depois surgiu uma voz algo solene, encorpada e neutra no modo como articulava as frases, que, sem gastar demasiadas palavras anunciou o que se iria ouvir nessa emissão e citou o patrocinador do programa, nesses tempos a Sado Mar, uma empresa transitária e marítima de Setúbal. 

E era tudo: o locutor era único e anónimo, não se nos dirigia por "estimados ouvintes" e não havia anúncios entre músicas ou vozes a sobrepor-se antes de estas terminadas. Aliás, a maior parte das vezes não havia nada entre as músicas, apenas o silêncio das espiras, pois o Em Órbita apostava na passagem de discos inteiros de música anglo-saxónica! Um só LP poderia preencher um único programa e quem tivesse em casa um gravador de fita, seria um homem feliz! Claro que eu e os meus primos (ainda) não tínhamos uma coisa dessas, pois se eramos até obrigados a percorrer quilómetros para ouvir uma simples frequência modulada! Mas, nesses dias primevos, aspirávamos a tão pouco que até uma simples conversa de liceu era suficiente para preencher com a imaginação um programa que nos escapara por falta de requisitos sonoros. 

Assim foi durante cinco anos e muita da aprendizagem musical de gente como eu se fez por ali, escutando solitariamente aquele programa. Muito do que ouvi, do muito e brilhante que então se fazia na música popular (rock e folk) ouvi-o ali pela primeira vez e isso teve algo de um primeiro amor. Os ingleses Moody Blues, Procol Harum, Jethro Tull, Beatles, Led Zeppelin e Pink Floyd; o escocês Donovan; o recém-chegado Elton John (no seu magnífico primeiro álbum de 1970); os irlandeses Fairpot Convention (que antes disso se chamavam Fotheringay); os americanos Simon & Garfunkel, Peter, Paul & Mary; os Beach Boys, os The Doors; Bob Dylan (que tinha direito a uma rubrica especial); Crosby, Stills, Nash; Blood, Sweat and Tears; Chicago Transit Authority (logo abreviados para Chicago), os Jefferson Airplane e os Seatrain; os canadianos Leonard Cohen, Joni Mitchell e Neil Young. 

Para além da preferência pela música composta e interpretada pelos seus autores às canções soltas, o Em Órbita não passava música de outras nacionalidades que não fossem as que se exprimiam em inglês. Não havia espaço para vedetas radiofónicas, para o nacional-cançonetismo ou para as xaropadas latinas ou francesas dos top da paróquia: era um programa elitista e não usava paninhos quentes nem se desculpava; era assim e quem não gostasse que ouvisse outra coisa, pois não faltavam programas nas emissoras nacionais. 

Todos os anos, pelo final do ano, era nomeado um melhor álbum do ano e recordo que, em 1970, essa escolha recaiu sobre Bridge Over Troubled Water, de Simon & Garfunkel, que saboreei isolado num quarto de um hotel em Viseu, pois já tinha conseguido o meu próprio rádio com FM, um tijolo que me acompanhava para todo o lado. Em total concentração, ouvi desfilar perante os meus ouvido incrédulos joia atrás de joia, como era possível tanta inspiração seguida!? Para além da maravilhosa canção que dava título ao disco, havia ainda 'The Boxer', 'The Only Living Boy in New York', 'So Long, Frank Lloyd Wright', 'Song For the Asking', 'Cecilia', 'Keep the Costumer Satisfied'... Não havia cliente mais satisfeito, mais confortado do que eu no final, ao bater a porta do quarto para ir, então, juntar-me aos meus pais na sala-de-jantar do hotel Grão-Vasco. Mas, se distinguia os melhores com sobriedade, o Em Órbita tinha também uma rubrica para chicotear o que considerava o pior do ano e 'Strangers in the Night', de Frank Sinatra, recebeu a nódoa mal foi editado, assim como o foi, sem contemplações e para grande choque meu, 'The Ballad of John and Yoko', dos próprios Beatles!

Em 1968, como um prenúncio da linha de evolução posterior do programa, o indicativo do programa mudou-se, sob influência de Kubrick e do filme 2001, Odisseia no Espaço, para a impressionante abertura do poema sinfónico Also Sprach Zarathustra, de Richard Strauss.

Em 31 de Maio de 1971 o Em Órbita acabou e isso foi um grande desgosto, quase ao nível da mágoa que, um ano antes, constituíra o fim dos Beatles. Todos nos perguntávamos o porquê, só muito depois saberia o que seria lógico supor: a música popular anglo-saxónica, como a conhecíamos, atingira o seu estado moribundo, talvez Woodstock tivesse sido o primeiro sinal... Os anos 70, apesar dos casos de génio isolados (como Frank Zappa, Paul Simon, Lou Reed, Van Morrison; os novos Queen ou os Dire Straits), não conseguiram manter o antigo fulgor. Quem concebera e fundara o Em Órbita sentiu isso antes de todos nós...

3. Nova pele para uma velha cerimónia

Mas em Janeiro de 1974 o programa regressou e voltou de tal maneira transformado que, quando o ouvi pela primeira vez na sua nova pele, nem queria acreditar que fosse o mesmo! Mas era: lá estava o locutor anónimo, sintético e de voz neutra; o patrocinador único (desta vez a Atlantis, uma marca de objectos de cristal da Vista Alegre) de quem a produção do vidro era descrita de forma quase científica. Só que o novo Em Órbita era agora um programa de "música erudita", isto é: durante duas horas não passavam senão música clássica! E não era sequer uma qualquer música clássica: a escolha ia, sobretudo, para a música barroca do século XVIII e outra ainda antes dessa, renascentista e, até, medieval. E novos nomes se juntaram à minha aprendizagem, ao destilar do meu gosto musical, que, agora com 20 anos de idade, era capaz de acomodar outros horizontes. Compositores como Bach, Haendel, Vivaldi, Buxetheude, Pachebel, Rameu, Couperin e, do lado dos intérpretes (sempre que possível em instrumentos da época) Ton Koopman, Nikolaus Harnoncourt, Karl Richter, Jordi Savall e outros nomes que jamais ouvira ser pronunciados! 

Rapidamente me viciei no novo formato e, antes da hora do jantar, adorava escapar-me com o meu tijolo para o quarto de banho, encher a banheira de água tépida, enfiar-me nela com a cabeça apoiada na almofada da esponja, e ficar ali a disfrutar a magnífica acústica dos azulejos e da música barroca.

4. Alicerces e agradecimentos

Só muito mais tarde, já grande - quando o querermos entender o que nos sucedeu nos arrasta em busca de detalhes sobre a história das coisas -, alcancei o que fôra o Em Órbita e os obreiros por trás de tudo aquilo, pois, nesses dias da adolescência, aceitava o todo como se me chegasse directo do Olimpo e sem necessidade de explicação: acontecia, não havia melhor, e pronto.

A vontade de conhecer quem estava por trás daquilo, quem eram os locutores, era um desejo, frequente e antigo, dos ouvintes, pelos vistos, mas a tudo isso o Em Órbita respondia com "um programa feito por nós, dito por mim", sem revelar quem era o "nós" ou o "mim". Este variou ao longo dos anos, mas, na minha opinião, a voz que melhor encarnou o programa foi a de Cândido Mota, uma cara que descobri só muito anos depois e que em nada correspondia às minhas expectativas de ouvinte! Era um tipo com uma cara normal!  

Soube também que, e como seria de esperar, que nos anos pré Abril de 1974, o programa mantinha, de quando em vez, questões com a omnipresente e omnipotente censura e 'Masters of War', de Bob Dylan (1963) seria interdita, bem como algumas outras canções de Joan Baez e Peter, Paul & Mary, todas as que contivessem letras que se pudessem aproximar da dita "crítica social". Igualmente proibida foi 'Atlantis', de Donovan Phillip Leitch (1969), por conter a palavra "democracia", assim como foi barrada a ida para o ar de 'The Unknown Soldier', dos Doors (1968), por ser uma coisa pacifista que condenava a guerra, precisamente quando nós tínhamos uma a decorrer a bom ritmo em África.

Jorge Gil, 2003.

Finalmente, e já sem a face do espanto que me tomaria se o tivesse sabido nos anos 60 ou 70, tomei conhecimento de que os fundadores, os ideólogos do programa, eram apenas estudantes universitários de vinte e poucos anos e que o pai da ideia (Jorge Gil) era um estudante de arquitectura que gostava de pintar nas horas vagas. Quanto aos discos que passavam, no Portugal modorrento e fechado dos anos 60 e inícios de 70, lá estava o irmão (José Gil) que estudava na Suíça e os mandava; um conhecido (Mário Martins) que fazia a escolha de discos a editar na Valentim de Carvalho; o tipo que trabalhava na TAP e os trazia de Londres e dos Estados Unidos... O costume nesses dias onde tudo nos chegava de fora e embrulhado numa certa clandestinidade, mesmo que se tratasse apenas de música.  

 

Fundadores: Jorge Gil, Pedro Albergaria, João Manuel Alexandre. Outros colaboradores: José Luís Magalhães Pereira (autor de algumas rubricas inseridas no programa), Diogo Saraiva e Souza, Manuel Violante.

 

Locutores (por ordem cronológica): Pedro Castelo; Cândido Mota; José Nuno Martins (1969, tendo passado nesse Verão os recém-saídos álbuns Songs From a Room, de Leonard Cohen, e Abbey Road, dos Beatles); Júlio Isidro; Jaime Fernandes; Fernando Quinas; João David Nunes (este na fase clássica do programa).

 

Indicativos: Fase pop/rock/folk: 1. Revenge, The Kinks, composição de Larry Page e Ray Davies, instrumental do álbum The Kinks, editado em 1964 [no ar de 1965 até 1968]; 2. Also Sprach Zarathustra, do poema sinfónico de Richard Strauss, composto em 1896 e baseado em Friedrich Nietzsche [no ar a partir de 1968]. Fase clássica: 3. The Fairy Queen, de Henri Purcell, 1635, uma adaptação operática da peça Sonho de Uma Noite de Verão, de William Shakespeare [no ar a partir de 1974]; 4. Deutsche Messe, D. 872 (mit  Gebet des Herrn), de Franz Schubert, composta em 1827. 

 

Emissoras e horário: Inicialmente das 19:00/20:00 no Rádio Clube Português, depois entre as 19:00 e as 21:00 horas (eliminando inclusive o noticiário das 20:00). Em 1979 mudou-se para a Radio Comercial, não sem em anos anteriores (1971) ter feito contactos para eventual programa na Emissora Nacional, que rejeitou o programa. 

Desde 3 de Abril de 1998 até que terminou, em 2001, o Em Órbita mudou-se para a Antena2, onde ia para o ar semanalmente, às sextas-feiras, entre as 23:00 e a 01:00. Na Antena 2, comemorou os 35 anos de edição, no dia 1 de Abril de 2000, com a primeira audição em Portugal da Paixão Segundo S. Mateus, de João Sebastião Bach, na reconstrução da obra feita por Ton Koopman. 

Indicativos do programa (videos/audio):

1. Revenge (The Kinks)

2. Also Sprach Zarathustra (Richard Strauss)

3. The Fairy Queen (Henri Purcell)

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4. Deutsche Mess (Franz Schubert)

Nota: O título do ponto 2 é uma piscadela de olho a New Skin for the Old Ceremony, álbum de Leonard Cohen de 1974.

KRIS, COM K, COMO EM KRISTOFFERSON

Kris Kristofferson & Bob Dylan (1973).

No final do Outono de 1965, então com 24 anos, Bob Dylan trocaria Nova York por Nashville, no Tennessee, para aí gravar um álbum de misterioso nome (Blonde On Blonde), obra que ficaria para a história da música popular como um dos melhores álbuns de sempre e, porventura, o melhor do autor.

Para além dos dois músicos que já conhecia de trabalhos anteriores e quis levar consigo para Sul (Al Kooper, de Nova York, e o legendário guitarrista Mike Bloomfield, de Chicago), Dylan contou com a colaboração de extraordinários instrumentistas locais, arregimentados pelo seu novíssimo produtor Bob Johnston, um homem que, nos anos seguintes, ser tornaria o produtor e fiel acompanhante, como músico, nas digressões mundiais de Leonard Cohen.

Nos estúdios da Columbia em Nashville, cidade famosa pela impressionante qualidade da sua produção musical, havia um porteiro, um desconhecido já com perto de 30 anos, que, para além dessas funções acumulava as tarefas de esvaziar os cinzeiros e tomar apontamento das necessidades dos músicos em estúdio. O nome desse pau para toda a colher era Kris Kristofferson e já compunha as suas coisitas em pleno anonimato ('Viet Nam Blues', 1965), mas menos de cinco anos depois tornar-se-ia uma estrela de primeira grandeza por várias canções que escreveu como 'Help Me Make It Through the Night' e 'Me and Bobby McGee' (ambas de 1969) e, no ano seguinte, por 'For the Good Times', uma canção que veria mais de 200 versões, entre as quais as de Elvis Presley, Dolly Parton, Dean Martin, Willie Nelson, Johnny Cash ou Norah Jones. Quanto a 'Me and Bobby McGee', com 215 versões, aconteceu uma que suplantou todas as outras e eternizou a canção: a invocada por Janis Joplin, em 1970, rapariga que, por essa altura, confessaria a Leonard Cohen, num elevador do hotel Chelsea, em Nova York, a grande paixão que nutria pelo autor da canção (um bonitão louro de 1,80), mais até do que pelos seus dotes artísticos.

Nos anos que se seguiram, Kris Kristofferson, comporia 56 originais e entraria como actor, por vezes principal, em dezenas de filmes, como Alice Já Não Mora Aqui, de Scorsese (1974) e Pat Garrett & Billy the Kid (este último interpretado por Kristofferson), de Sam Peckinpah (1973), um filme com banda sonora escrita por Bob Dylan. Eu mesmo, num cinema ao ar livre em Angra do Heroímo, na ilha Terceira, vi Convoy, em 1979, onde Kristofferson é um camionista revolucionário e justiceiro.

Embora a versão de 'Me and Bobby McGee' de Joplin seja inultrapassável e inseparável da memória que conservamos da canção, apesar das suas mais de duzentas versões nenhuma consegue chegar ao modo como o próprio Kris Kristofferson interpreta 'For the Good Times', uma canção triste como a tristeza. Das vezes, muitas, que ele a cantou desde que a escreveu, as melhores interpretações são as tardias, já dos anos 80 e 90, como se ele tivesse precisado da curtição dos anos para aprofundar o sentido a cada palavra do poema. Deixo uma versão dessas, tardia, feita ao vivo, e se, chegado ao final, não sentir os olhos carregados de lágrimas então é porque não percebeu nada de nada ou, na melhor das hipóteses, porque ainda não percebeu nada de nada, pois, dizem, a esperança é a última a morrer.  

   

  

Don't look so sad. I know it's over
But life goes on and this world keeps on turning
Let's just be glad we had this time to spend together
There is no need to watch the bridges that we're burning

Lay your head upon my pillow 
Hold your warm and tender body close to mine
Hear the whisper of the raindrops
Blow softly against my window
Make believe you love me one more time
For the good times

I'll get along; you'll find another,
And I'll be here if you should find you ever need me.
Don't say a word about tomorrow or forever,
There'll be time enough for sadness when you leave me.
 

 

 

O que acontece em Cuba quando se paga uma cerveja...

    Bolero "Hermosa Habana", © filmado por José Serrano, 
Trinidad (Cuba), Casa de La Musica, Setembro 2004.

AMIGOS NOVOS E ANTIGOS (na morte de Aldir Blanc)

O meu primeiro contacto com a poesia de Aldir Blanc deu-se em 1978, quando se exibia em Portugal uma telenovela brasileira, nesses dias a coqueluche da programação da TV, chamada O Astro. No fundo musical do enredo ouvia-se, a páginas tantas, uma voz que recitava:

      Em Setembro se Vênus me ajudar
      Virá alguém
      Eu sou de Virgem
      E só de imaginar 
      Me dá vertigem...

E a canção propriamente cantada iniciava-se com a seguinte declaração:


      Minha pedra é ametista
      Minha cor, o amarelo
      Mas sou sincero
      Necessito ir urgente ao dentista
      Tenho alma de artista
      E tremores nas mãos
      Ao meu bem mostrarei
      No coração, um sopro e uma ilusão...

Devido ao sucesso da novela, pouco depois apareceu em Portugal um disco de longa duração, chamados LP, cuja capa anunciava conter a canção 'Bijouterias', da telenovela O Astro. O título desse LP era Tiro de Misericórdia, o cantor chamava-se João Bosco e o autor da letra e de, aliás, todas as outras, chamava-se Aldir Blanc. Comprei, ainda o tenho por aí nessa versão pré-histórica em vinyl.

Acontece, igualmente, que nesses anos 70 eu era estudante de Medicina e abundavam na Faculdade de Medicina do Porto os alunos vindos do Brasil fazer o curso em Portugal por falta de capacidade numérica das universidades de lá. Fiz amizade com vários e um deles era grande amante de música e especificamente de João Bosco, de quem possuía vinys de que eu nunca ouvira falar. Um deles chamava-se Caça à Raposa (1975) e outro, editado em 1976, Galos de Briga. Ponto em comum: todas as canções eram assinadas pela dupla João Bosco (música), Aldir Blanc (letra) e todas, mas mesmo todas, o que é muito raro num conjunto de 11 ou 12 canções, eram excelentes e musicalmente superiores. 

Algo que, desde logo, muito me cativou nessas canções eram os poemas, autênticas joias, repletos de ironia e humor, muitas vezes sarcástico outras vezes negro; as histórias que iam sendo contadas através deles; os retratos de habitantes de favela, malandros, deserdados vários da sorte, gente vulgar. Sim, já por cá andava o Chico Buarque a cantar isso tudo também e com a sofisticação literária que se lhe conhece, mas estes faziam-no em tom mais malandro ainda (se é que era possível e se assim se pode dizer), mais esfusiante, de como alguém que não tem respeito por ninguém. Inclusive, até com um samba do Chico gozavam numa das suas canções ('Samba de Marimbondo')!

Nesses dourados anos dos meus vinte anos fui conhecendo e ouvindo tudo quanto ia saindo de João Bosco. Não que os discos fossem comercializados em Portugal (nunca foi tão famoso por cá como Caetano, Gal, Chico ou Bethânia), mas esse meu amigo brasileiro ia praticamente todos os anos a Cachoeira de Itapemirim, terra natal de Roberto Carlos, visitar a família e, no regresso, trazia as novidades musicais, obrigatoriamente as referentes a João Bosco e Aldir Blanc. E, desse modo, conheci Linha de Passe (1979), Bandalhismo (1980), Essa É a Sua Vida (1981), Comissão de Frente (1982) e, em 1984, Gagabirô, a maravilhosa obra que, embora não o soubesse à altura, marcava o fim da colaboração regular e praticamente exclusiva entre João Bosco e Aldir Blanc. Tinha durado dez anos, bem bom; era uma pena ter terminado, sem dúvida, mas a vida corre assim.

Da esqueda para a direita: João Bosco, Aldir Blanc.

João Bosco, em minha opinião, nunca mais foi o mesmo, nunca se recompôs da ausência de Aldir Blanc, como nunca se recompuseram os The Doors após o desaparecimento de Jim Morrison, ou cada um dos quatro Beatles quando se separaram, ou Art Garfunkel quando ficou sem a inspiração de Paul Simon por perto. Acontece, "O tempo vence toda a ilusão", como escreve Blanc para 'Agnus Sei'.

Na metade que faltava completar da época de 80 e nas décadas seguintes fui comprando os CD de João Bosco que apareciam. Não todos por cá, que continuavam a ser pouco editados, mas em Espanha ou no Japão, país que tem extraordinária veneração pela música brasileira e onde se encontra tudo quanto se queira, de João Gilberto a Cartola, passando por Pixinguinha e João Donato. E fui assistindo aos concertos que João Bosco deu por Portugal, quatro ou cinco vezes entre o Porto e Lisboa. Sempre um músico fora de série, um cantor fora de série, na companhia de instrumentistas fora de série; introduzindo arranjos novos em canções antigas.

Mas composições novas, como as do tempo de Aldir Blanc, nunca mais. E sem aqueles poemas, sem aquela vivacidade, aqueles enredos, o que ficava mais no ouvido do João Bosco órfão de parceiro eram algumas canções de amor romântico, de queixa amorosa total (como 'Desenho de Giz' ou 'Quando o Amor Acontece'), que é sempre mais fácil de conseguir contar do que o resto. Os amores transviados ou difíceis dos tempos de Aldir evaporaram-se e nunca mais se pôs a vista numa "Amiga inseparável, rancores siameses nos unem pelo olhar; infelizes para sempre, em comunhão de males, obrigação de amar" ('Siameses'); ou num "Quando você gritou, mengo, no segundo golo do Zico, tirei sem pensar o cinto e bati até cansar" ('Golo Anulado'); nem jamais a declaração de que "O amor é demais, me fez dobrar os joelhos me faz tirar coelhos da cartola surrada da esperança" ('Falso Brilhante') ou o resignado "Voltei pro lar e, em plena dor de corno, quebrei o video da televisão" ('Bandalhismo').

Deixaram-me eterna saudade as metáforas ou as analogias surpreendentes como a de "Caía a tarde feita um viaduto" ('O Bêbado e a Equilibrista') ou a de "Hoje em dia o nosso romance está mais azul que equimose" ('Parati'), esta última só podendo ser achada por um médico, como o era Aldir Blanc. Empalideceu das letras das canções a beleza inesperada de "A ponta de um torturante Bandaid no calcanhar" ('Dois Para Lá, Dois Para Cá') ou os "Beijos, cometas rolando no céu da boca", de 'Latin Lover'; ou, ainda, a história, a estourar de nostalgia irónica, de um modesto sucesso, narrado por um velho admirador, de Margot no dia em que foi 'coroada Miss Suéter' no concurso do Instituto Nacional de Previdência Social [equivalente das nossas Caixas de Previdência], onde era administrativa:

      Fascínio tenho eu
      Por falsas louras
      Ai, a negra lingerie
      Com sardas
      Sobrancelha feita a lápis
      E perfume da Coty
      Na boca
      Dois pivots tão graciosos
      Entre joias naturais
      E olhos tais minúsculos aquários
      De peixinhos tropicais
      Eu conheço uma assim
      Uma dessas mulheres
      Que um homem não esquece
      Ex-atriz de TV
      Hoje é escriturária do INPS
      E que, dias atrás
      Venceu lá o concurso de
      Miss Suéter...

Foram-se, também, as letras escabrosas e quase gráficas que algumas canções exigiam, como o "Preparando um caldinho para a noiva gargarejar" ('Foi-se o Que Era Doce'), ou "Fazendo anos no sofá-cama" ('Anos de Instituto/Anais'); a perspectiva visual de "Banca a artista, se cruza as pernas é aquela vista, mostra mais que em ida ao ginecologista" ('Tal Mãe, Tal Filha'), ou as imundícies orais de "Perdigoto, cascata [conversa fiada], tosse e escarro" acumuladas em 'Bandalhismo'. 

Mas Aldir Blanc tinha igualmente em si a mágoa da passagem do tempo, "É o tempo, Maria, te comendo feito traça num vestido de noivado" ('Bodas de Prata'), e o peso de todos os mortos acumulados de 'Viena fica na 28 de Setembro'; como não lhe era alheia a consciência de que o ser humano não é sempre transparente ou bem intencionado: "Meu coração tem botequins imundos" (Bandalhismo); "Domingo numa solenidade, uma otoridade me abraçou, bati-lhe a carteira, nem notou, levou meu relógio e eu nem vi, já não há mais lugar para amador" ('Profissionalismo É Isso Aí').

Apesar da irreverência, mas sempre sujeitas a ela, nas suas letras abundavam os episódicos bíblicos transformados, desde o presépio de 'Genesis' ("Quando ele nasceu foi do sufoco, tinha uma vaca, um burro e um louco"), ao Cristo morto de 'Vitral da Sexta Estação':

Ai, Verônica, enxuga esse ai no avental: 

lama, púrpura e cal, graxa, bile, suor

Essa borra em teu pano é um rosto profano 

na via cachorra de um batalhador numa de horror.

Aldir Blanc e João Bosco cantaram de tudo, cantaram até a pátria em vários hinos, épicos, como no grandioso fresco de 'Nação', ou nostálgicos como em: 

        Saindo pro trabalho de manhã

        O avô vestia o sol do quarador
        Tecido em goiabeiras, sabiás
        Cigarras, vira-latas e um amor
        E o amor ia ao portão pra dar adeus
        De pano na cabeça, espanador 
        Os netos, o quintal, Vila Isabel
        Todo o Brasil era sol, quarador...

estes últimos abrindo a canção 'Tempos do Onça e do Fera/Quarador' [quarador é o mesmo que coradouro]; sem esquecer o glosar de temas históricos e de escravatura, como em "Rubras cascatas, jorravam das costas dos santos, entre cantos e chibatas" ('O Mestre Sala dos Mares'), ou a colonização de novos países como em 'Agnus Sei': 

        Faces sob o sol, os olhos na cruz
        Os heróis do bem prosseguem na brisa na manhã
        Vão levar ao reino dos minaretes
        A paz na ponta dos arietes
        A conversão para os infiéis
        Para trás ficou a marca da cruz
        Na fumaça negra vinda na brisa da manhã...

Cantaram, igualmente, a história actual, a dos anos 70 a que assistiram, sobretudo os momentos políticos importantes, como acontece na imortal canção 'O Bêbado e a Equilibrista', que se transformou num hino nacional informal durante as Directas; cantaram as esperanças sem futuro dos emigrantes internos do Brasil, fosse na sua visão colectiva, como em 'Rancho da Goiabada', ou individual, como no divertido 'Vaso Ruim Não Quebra', ou no lindíssimo 'Essa É a Sua Vida':  

Ser atriz, ser feliz

Ex-favelada conquista Paris

Joias, corbéis, gritos de bis

Um gentil homem, que lembre Aramis

Ter sempre carne, licor de Anis

no Balcão

Serve em pé, pra um funcionário

pra um operário, pra um otário qualquer, o avental azul

os seus sonhos, manchas de café.

Podia estar todo o dia nisto, acreditem, e amanhã também. A dupla, desde que se conheceu em 1970, escreveu mais de 100 canções em conjunto e não consigo nunca decidir-me, sequer, pelas vinte melhores! (tentei fazer uma lista e acabei com 49 listadas, algumas a gemer na minha consciência por terem ficado de fora). 

Nos anos 70, O Pasquim, um jornal literário brasileiro de grande popularidade e humor e responsável pela edição do primeiro single de João Bosco (Agnus Sei/Bala com Bala; 1972), anunciava com frequência nas suas páginas que Aldir Blanc acabara de escrever mais uma letra totalmente impossível de musicar e o desafio, divulgado o poema, era medir o tempo que João Bosco demoraria a musicá-la. Fazia-o sempre, e de que modo brilhante e conseguido, em acrobacias tão descomunais como o que, mais recentemente e no inverso, Chico Buarque alcançaria (Carioca, 2006) ao inserir um poema na música 'Bolero Blues' de Jorge Hélder.

Da minha geração, fui conhecendo, aqui e ali e com grata surpresa e uma sensação de intimidade, outros fãs portugueses de João Bosco; um deles tinha o hábito energético de cantar 'Miss Suéter' a plenos pulmões logo que se levantava e cirandava pela casa. Depois vieram os filhos dessa gente e novos e intensos seguidores apareceram. Um dos grandes e mais antigos amigos do meu filho confessou-me um dia que abraçara a música como profissão ao ouvir, entre outros, João Bosco aqui em casa. E é reconhecível, na música que pratica, a marca de João Bosco, na que compõe o dedo de Aldir Blanc. Feliz surpresa. Como feliz surpresa é agora ver alguns dos filhos desses filhos começar a ouvir João Bosco como se fosse descoberta deles, tipo "pai, tu já ouviste bem isto?"  

Agora dizem que Aldir Blanc, morreu, mas, por mim, sei que vai continuar a espreitar às janelas da minha história. Que posso eu dizer mais, Aldir, que você não tenha dito já?

Vou-me, deixando a letra integral da canção que emprestou título a este texto ('Amigos Novos e Antigos') e onde Aldir escreveu e João musicou uma linda e delicada homenagem a 'Sun King', de Lennon e McCartney: 

          As frases e as manhãs são espontâneas
          Levantam do escuro e ninguém pode evitar
          Eu tento apenas mostrar cantando
          O lado oculto do meu coração.
          Eu tenho às vezes no olhar tardes de chuva
          E sons percorrendo alamedas na memória
          Eu tento apenas mostrar cantando
          O que há nos lagos do meu coração.
          Quando paramucho mi amore defelice corazon
          Mundo paparazzi mi amore chicka ferdy parasol
          Cuesto obrigado tanta mucho que can eat it carousel.
          Alguém entrou no meu peito agora
          Mas só depois vou saber quem é.

Aldir e Mariana Blanc.

Nota: este texto é dedicado a Andreia Azevedo Soares que, gentilmente, me falou da sua amizade com Mariana Blanc, filha de Aldir, nos tempos em que os dias que aqui referi tinham acontecido

© Todas as canções referidas são (excepto se indicado de outro modo) da autoria de João Bosco e Aldir Blanc.