DÃO, COM TIL [O Espião Que Saiu do Frio]

 Claire Bloom (no papel de Nan Perry) informa Richard Burton (no papel de Alec Leamas) que para o jantar haverá uma garrafa de vinho do Dão, com til no A, o que, diz ela, faz com que a palavra se pronuncie "DANG". Os ingleses, por muito que treinem, não são nunca capazes de pronunciar o ditongo "ÃO" como deve ser.

Fotogramas do filme O Espião Que Saiu do Frio, realizado por Martin Ritt (1965) sobre o livro homónimo de John le Carré.

CLAUDIA CARDINALE (15-04-1938/23-09-2025)

Claudia Cardinale em 8 e !/2, de Federico Fellini (1963).

 

QUENTIN TARANTINO INTERCEPTA OS BEATLES EM ABBEY ROAD

 

ESCADARIA PARA O PARAÍSO (Stairway to Heaven /Απολαύστε τον Παράδεισο)

Asteria.

Provavelmente existiam outros, mas, assim, que me lembre, cheguei a frequentar três cinemas ao ar livre nos anos 70 do século passado: um deles no Porto, nas traseiras da igreja do Marquês e gerido pela própria congregação; um outro no clima compatível das noites doces do verão de Faro, e um terceiro, cujo surgimento — precisamente por motivos climáticos — me surpreendeu, este último na ilha Terceira, nos Açores, e nas cadeiras duras do qual vi, no longínquo ano de 1979, o filme Convoy (O Comboio dos Duros), realizado por Sam Peckinpah um ano antes, com o cantor e compositor Kris Kristofferson no papel principal, adjuvado pela bela Ali McGraw como morena de serviço.

Depois disso não mais tropecei ou ouvi falar em cinemas ao ar livre e, como vira acontecer um pouco com os circos, calculei que tivessem passado de moda e estiolado, extintos dos mapas pelos anos gelados em que todos os cinemas — quanto mais estes parentes pobres sem um tecto — foram cilindrados, primeiro pelos videoclubes, em seguida pelas cavernas alcatifadas das colmeias multiplex dos centros comerciais, e mais recentemente pela torrente sedentária e inesgotável do streaming caseiro.

Morreram portanto, pensava eu (ou melhor: nem sequer pensava no assunto), tinham-se transformado numa reminiscência apenas celebrada em documentários bem intencionados, ou em películas sentimentais, louvando e glosando os dias ingénuos e os bons selvagens, como Cinema Paraíso. Isto até à tarde em que, arrastando a minha mala com rodinhas pelos empedrados da cidadezinha de Rethymno (Rétimo, na tremenda tradução portuguesa), situada algures na costa Norte da ilha de Creta, topei no Cine Asteria, recinto nomeado segundo a deusa do mesmo nome, cuja etimologia do nome aponta para o muito apropriado significado de Estrela. Ali estava ele, à devassa dos meus olhos terrenos e incrédulos, pois cumpria todos os requisitos das coisas desusadas, ultrapassadas, kitsch, quiçá oníricas.

Havia um muro, flamejando num amarelo que desafiava qualquer paella, e amparando-se a ele cartazes do filme em exibição e dos que se seguiriam a esse em próximas matinés. Perfilados ao longo desse muro, uns degraus conduziam a uma esplanada, a três ou quatro mesas sob guarda-sóis e a um buraco quadrado no muro — o amarelo da abertura debruado num castanho-sorvete-de-palito — a fazer de bilheteira. De momento, estava vazio como uma guarita abandonada, mas, espreitando por ele, para além dele, entrevia-se um maciço de vegetação que se exibia já do interior do recinto cinematográfico. De momento, igualmente, os únicos seres que por ali andavam eram três ou quatro gatos de fornada recente, movendo-se na elegância aguçada dos famélicos. 

Voltámos uma noite, claro, curiosos e sentindo-nos prendados pela informação de que a fita em exibição (Megan 2.0) seria exibido no americano original e legendada em grego. A calmaria reinante no recinto era semelhante à da tarde em que ali espreitáramos a primeira vez, apenas havia agora uma senhora encaixada na bilheteira e as portadas castanhas do pequeno bar, pintado a amarelo, ao fundo da esplanada, tinham sido recolhidas para que todos os acepipes que devem adereçar uma sessão de cinema se expusessem no seu esplendor: havia popcorn, nachos, chips, cookies, oreo, amaretti e até nero, que é água em grego. Para além disso, apenas os gatos do costume, cirandando entre as mesas a ver o que poderia pingar. Também ainda era cedo e fôra escusado termo-nos apressado, como se a sessão das nove (haveria outra às vinte e três) pudesse esgotar; deste modo sentámo-nos na esplanada, vendo as vistas, isto é os gatitos, passeando, à falta de melhor, a ponta de uns dedos descaídos pelos lombos espinhados.

Quando a porta larga no muro se abriu para a sessão, acabámos por ser uma magra dúzia de pessoas espalhadas pelo recinto. A fita seria projectada na parede de cimento que separava uma das extremidades do espaço da rua e a plateia era ampla e confortavelmente mobilada por cadeiras de lona à realizador de cinema, cada par delas intercalada das restantes por uma mesa metálica de café, onde aguardava um cinzeiro de vidro.

Ao começar do filme, restava ainda claridade no firmamento e os sons soltos da rua chegavam-nos, sem cerimónia, por sobre a placa de betão do ecrã. Mas, sem aviso, a coisa aqueceu e as colunas rouquejaram e troaram um genérico que logo esbateu a proximidade do exterior, sem, no entanto, causar agitação nos gatos, que, prevendo a mudança de cenário das eventuais migalhas, se passeavam pelo recinto alheios ao tremeluzir das imagens e aos decibéis da banda sonora. Rapidamente lhes segui o exemplo, pois o filme era mau demais e o olhar foi-me sendo disputado pela envolvência, pela cor e macieza do céu que por ali andava a pousar-me os ombros sem pedir licença, um céu agora escuro e respeitador da concorrência, mas bem longe de se lhe poder chamar de breu, pois um azul mediterrâneo nunca se extingue, mesmo não havendo lua ou estrelas visíveis, como era o caso.

Acabámos por voltar aos degraus do Cine Asteria diversas vezes (diariamente, para ser franco), mas não para rever o Megan 2.0

ou os seus sucedâneos. Aqueles gatitos arranhavam a memória, estavam magros demais e era óbvio que o recheio do bar não lhes servia, nem a sétima arte lhes enchia o apetite da alma o suficiente. Numa revoada fulgurante, aderiram instantaneamente àquelas novas sessões de paté de salmão e frango, comprados por nós numa mercearia da vila e, para satisfação da ânsia de todos, generosamente disperso em grumos pelos degraus da escadaria de cimento. 

     © Fotografias de pedro serrano, Rethymno (Creta), junho 2025.

O PODER DO CANICHE

Jane Campion não é, para mim, alguém que se recomende. Fiquei vacinado contra a senhora há muito anos, através de dois filmes que sofri torcendo-me na cadeira para que chegassem ao fim. Para além de medíocre a contar histórias, Campion é dotada da habilidade de, sistematicamente, dar cabo do desempenho do melhor actor! Aconteceu em O Piano (1993), uma pepineira gótico-sentimental na qual Harvey Keitel (actor excelso) e Holly Hunter arrancam cabelos e torcem as mãos, e repetiu-se em Retrato de Uma Senhora (1996), filme onde Jane Campion, em duas tesouradas, arruína as intenções da obra-prima de Henry James e força John Malkovich e Nicole Kidman (particularmente esta última) a contorções delicodoces que nada tem a ver com a tonalidade da história. Aliás, Nicole (excelente atriz) tem um certo pendor para ter azar com realizadores: além de Campion, é inenarrável o modo como foi gratuitamente explorada por Lars Von Triar em Dogville (2003) e, até, por Stanley Kubrick em Eyes Wide Shut (1999). Adiante.

Pois acontece que reincidi na esparrela de perder tempo a ver um filme de Jane Campion. Mas toda a gente, até os periódicos mais confiáveis, falava na maravilha que aquilo era, candidato a uma meia-dúzia de Óscares; ao referi-lo, as pessoas reviravam as pestanas em direcção ao céu, etc. Ainda por cima, era acessível através de um simples clic na Netflix. 

Ao fim de cinco minutos de visionamento, o alarme do costume começou a zunir ao fundo de mim, mas, que diabo, talvez que a história se fosse desenvolver, revelar, e o filme desabrochar: o melhor seria continuar a tentar... E continuei, forcei-me a ver até ao fim e com isso ganhei o Óscar do patego a quem venderam caniche por cão!

No filme há uma senhora (Kirsten Dunst, óptima actriz, como a série Fargo - HBO, recentemente demonstrou) que, nos anos vinte do século passado, tem um restaurante e um filho maricas, coisa que Campion nos dá primeiramente a perceber por o rapaz fabricar flores de papel para as mesas do estabelecimento. Ora esse rapaz maricas passeia-se pelo filme como uma versão algo mais tisnada de Tadzio, a beldade de Morte em Veneza (Luchino Visconti, 1971), só que este tem o azar de o andar a fazer pelo velho far-west americano, um terreno saturado de cowboys e fazendeiros viris que se fartam de exercer bullying e discriminação sobre o sensível moço.

Ainda por cima, a mãe casou com o rico fazendeiro Burbank (Jesse Piemons, parceiro de Kirsten Dunst em Fargo e na vida real, igualmente bom actor e na moda, a quem Campion faz flutuar pelo cenário como uma alma penada que desconhece onde há-de aterrar). Esse rico fazendeiro, vá-se lá saber porquê, possui uma rica mansão no meio do nada, mansão onde mora com um irmão (Benedict Cumberbatch, igualmente muito requisitado actualmente como actor, mas de desempenho bastante histérico e medíocre sob a batuta da realizadora), parente que é um autêntico poço de maldade: agressivo, intolerante, não se lava, e tem uma especial predilecção por perseguir e achincalhar os tiques do novo sobrinho, circunstância que acaba por levar a mãe, sob o desgosto e a impotência, a abusar da pinga às escondidas.

Ora o que o incauto espectador ainda não sabe é que este ambiente másculo de vaqueiros de barba-rija tem o seu reverso. Nas horas vagas, os ditos vaqueiros reúnem-se à beira-rio onde, sob um tremeluzir de ramagens e reflexos dourados da água, se espojam, nus, numa tranquilidade doce onde abundam as nádegas. Também de folga, mas isolado deles, em local secreto que, para ser atingido, obriga a rastejar por sob sarças e outros arbustos, o tio-vilão tem um esconderijo secreto, um barracão onde esconde revistas masculinas de ginastas e halterofilistas (um proto-equivalente do GQ), onde rapaziada de suíças potentes e bigodaças de longas guias faz exercício em ceroulas! Não querem ver que... Sim, é isso mesmo que o rapaz lânguido rapidamente compreende, sobretudo ao dar com o tio-adoptivo estirado na margem do rio, a esgalhar uma com o nariz nostalgicamente envolvido num trapo amarelecido, despojo que pertenceu a um misterioso Bronco Henry, personagem já falecido mas abundantemente citado no filme, e, adivinha-se, grande influência na vida dos irmãos. Não só os terá ensinado a usar uma arma como, percebemo-lo com um frêmito, teria sido o grande amor do tio mauzão, o qual, talvez por isso, seja tão mauzão e dentro do armário. No melhor pano cai a nódoa, já dizia a reacionária sabedoria popular.

E a partir deste momento seminal tudo muda! De uma hora para a outra, uma criadita que nunca saía dos fundos da cozinha passa a jogar ténis com os patrões; tio e sobrinho tornam-se inseparáveis e fazem longas viagens a cavalo para uma montanha próxima envolvida em mistério, mistérios que nunca se virão a compreender com total clareza. Mas sucede que o rapaz, apesar do grande ascendente amoroso que ganhou sobre o tio, é vingativo e não lhe perdoa as provações anteriores, o modo como tratou a mãe que, nas lonas, continua a beber à sorrelfa. Após uma viagem solitária à tal montanha, o rapaz vem de lá com um pedaço de pele de vaca contaminado por carbúnculo, courato com o qual mata o tio, que estrebucha em convulsões horrendas antes de nos deixar. 

No meio de toda esta confusão (por onde paira, entretanto, o marido de Dunst?), Jane Campion ainda arranja espaço para importar para o ecrã, numa participação a que mal se alcança a razão, mais um monstro da representação: a maravilhosa Frances Conroy, a mãe na série Sete Palmos de Terra. A pobre senhora aparece por poucos segundos e mal a conseguimos reconhecer, pois a cenas desenrola-se, numa escuridão artística, no interior da mansão no meio do nada onde mora toda esta gentinha.   

Tudo é mau e gratuito neste filme: a consistência e a clareza da narrativa; a direcção dos actores, que vagueiam sem saber o que fazer; a banda sonora; os enquadramentos gratuitos; o simbolismo de pacotilha; a beleza de bilhete-postal. 

Mas, ficou-se ontem a saber, ganhou o Óscar de melhor realização! Valha-nos que não conquistou os outros óscares todos que ameaçava ganhar, mas mesmo assim... Qual será o mistério do prémio? É claro que o filme inclui os ingredientes com que se vendem os chocolates hoje em dia, não propriamente os dizeres garantindo que foi manufacturado com ingredientes sustentáveis, mas antes a etiqueta de que vai haver por ali oprimidos, discriminados, e as opções de género sem as quais hoje em dia nada é comerciável.

Tirando isso, e tentando cingir-nos à Sétima Arte, pela amostra parece que o cinema americano deu o que tinha a dar; é uma dor de alma constatá-lo. Se não fossem as cinematografias exóticas (chinesa, iraniana, sul-coreana) não haveria esperança e poderíamos mesmo considerar a sétima arte como bizarria extinta. 

Pobre Hollywood: atingiu o seu esplendor máximo com o murro com que Will Smith (Óscar para melhor actor) presenteou o apresentador do certame, por este ousado fazer uma piada inocente em torno do penteado (ou a falta dele) da mulher de Smith. Muito cinematograficamente, até o murro pareceu encenado e daqueles a rasar a face, Smith aproveitou para, no discurso de vitória, chorar e pedir desculpa à assistência. Justificou-se com o amor (à mulher), que o terá levado a ser violento. Pois, Putin diz a mesma coisa: é o amor à mãe Rússia que o leva a fazer o que tem feito à Ucrânia.

BRIDESHEAD REVISITADO

Charles Ryder (Jeremy Irons), Sebastian
 Flyte (Anthony Andrews) e Aloysius.   

1. Cinema, literatura e televisão

As voltas que o mundo dá! Quem se atreveria a sonhar que seria a TV, que nos anos 70, para não dizer antes, quase matou o cinema, dizer que seria ela a retomar o fio à produção das obras de grande fôlego cinematográfico, fosse sob o formato do filme tradicional ou o do seriado. A longa metragem The Irish Man (O Irlandês, 2019), de Scorsese, produzida para a Netflix, é um belo exemplo disso, o filme A Rainy Day in New York (Um dia de Chuva em Nova Iorque, 2019), de Woody Allen, produzido para a Amazon, é um outro. Já nas minisséries ou nas séries atravessando várias temporadas, podem citar-se abundantes exemplos, encomendados ou produzidos por canais de streaming como a HBO, a Amazon Prime ou a Netflix, entre outros. 

No que diz respeito às séries, a capacidade financeira destas companhias e a aposta (sempre tímida) em abordagens inovadoras ou em produtos oriundos de países habitualmente pouco representados nas grandes redes de distribuição (como a Alemanha, a Turquia, a Colômbia ou a Índia), possibilitou algo semelhante à transformação que, nos anos 60, Bob Dylan, e outros que se lhe seguiram, introduziram na música popular ao puxar a narrativa sofisticada para dentro dela: tornou-se então possível contar histórias através de meios até aí condicionados pela concepção e pela duração, na música os clássicos 3 minutos, para que a publicidade pudesse ser posta no ar nos intervalos entre duas canções. No cinema, por seu lado, a duração clássica do filme raramente ultrapassava os 90 minutos que uma alma aguenta estar sentada numa cadeira (que não corresponde ao seu sofá em casa) sem se levantar para ir ao quarto-de-banho ou reabastecer-se de pipocas. 

Os anos 90 e 2000 foram, a nível televisivo, ricos neste tipo de experiências ficcionais  que apostaram em enredos complexos de travo literário e séries como Twin Peaks, de David Lynch (ABC, 3 temporadas: 1990, 1991, 2017), Six Feet Under (Sete Palmos de Terra, 5 temporadas produzidas entre 2001 e 2005 para a HBO), e Os Sopranos (1999-2007, 6 temporadas, também sob chancela HBO) trouxeram-nos, pela mão do pequeno ecrã, histórias de densa espessura narrativa, bem contadas, bem representadas e bem filmadas, que nos arrastaram por longas horas e, até, anos de prazer, não sendo fácil lobrigar nelas - sobretudo nas duas últimas citadas - o decair de qualidade e o cansaço que grande parte das séries exibe nos últimos capítulos, e de que as americanas Breaking Bad, House of Cards, Madmen ou Homeland constituem decepcionantes exemplos, empobrecidas, sobretudo, pela exaustão da capacidade inventiva dos argumentistas e pelas forçadas reviravoltas do enredo, num momento do campeonato em que o espectador já se presta com mesquinha generosidade ao princípio da suspensão da realidade.

 

2. Brideshead Revisited: a série e o romance

Dito isto, e focando-me somente nas séries ficcionais, interessa-me recuar até onde tudo isto poderá ter tido o seu começo ou, dito de outro modo, identificar qual poderá ter sido o primeiro exemplo deste fenómeno de transposição da qualidade narrativa associada ao cinema e ao grande ecrã para a TV. Sem espanto, a resposta vem de Inglaterra e do longínquo ano de 1981, e resultou da adaptação, primeiro planeada para durar 6 horas, distribuídas por 6 episódios, do romance Brideshead Revisited (Brideshead Revisitado) de Evelyn Waugh, título desnecessariamente traduzido por Reviver o Passado em Brideshead (Moraes, 1982), e que a edição portuguesa em DVD da série (Prisvideo, 2004) manteria.

Capa e contracapa 1.ª edição portuguesa livro, 1982

O romance que deu origem a esta adaptação para TV, foi escrito em 1945, no termo da Segunda Guerra Mundial, e a sua realização foi entregue a (Sir) Michael Lindsay-Hogg, com quarenta anos de idade em 1979, quando tudo se iniciou, um realizador e homem de TV experimentado. Mas a produção de Brideshead Revisited foi azarada desde o começo e, na sequência de greves e atrasos vários na produção, Lindsay-Hogg teve de voar para outro projecto com o qual já se se encontrava contratualmente comprometido, deixando menos de uma hora de filme (os pedaços menos interessantes, diga-se) nas mãos dos produtores, a companhia televisiva independente ITV/Granada, que se associara à americana PBS na posterior divulgação do projecto. Quem acabou por herdar a responsabilidade de dirigir a enormidade do que faltava foi Charles Sturridge, um inglês de 28 anos com uma ténue experiência como actor, mas nada que, de longe ou de perto, o habilitasse a dirigir monstros sagrados da representação como (Sir) Laurence Olivier, (Sir) John Gieguld, Mona Washborne, Sephane Audran, ou Claire Bloom*. 

É o próprio Charles Sturridge que, consciente da sua imberbe experiência, conta os terrores por que passou, os dois maiores sendo o de não dispor de um guião cinematográfico suficientemente detalhado para o que se ia filmar, e o outro, com a breve excepção de Mona Washborne (com quem contracenara, como actor, em If, de Lindsay Anderson, 1968), o não conhecer, nem ser reconhecido por nenhum dos outros actores já contratados para a série. A estas duas inseguranças acrescentou-se o facto, muito prosaico, de Jeremy Irons, o personagem principal, ter um contrato assinado para dividir com Meryl Streep o papel cimeiro no filme A Amante do Tenente Francês (de Karel Reisz, 1981) e todos os atrasos, entretantos ocorridos com Brideshead, fizeram chegar a data de arranque de filmagens deste filme, pelo que durante grande parte da realização da série Irons teria de ser, numa base semanal, partilhado entre o plateau da A Amante do Tenente Francês e o de Brideshead!

Mas, apesar de todos os atrasos e sobreposições, as filmagens decorreram sob bons auspícios e até Laurence Olivier, conhecido por ser um tipo difícil e por vezes impossível, foi deliciosamente doce com o novel realizador, exigindo deste que o tratasse por Larry quando o outro se preparava para o diferenciar com um "Sir". Para tudo isso, continua a confessar Sturridge, terá contribuído aquele que, embora de pedra, é um dos principais personagens da série: o palácio de Castle Howard, onde decorre e foi filmada grande parte da acção. Castle Howard, no Yorkshire, há séculos nas mãos da família Howard e o cenário mental que Evelyn Waugh escolheu para situar o seu romance, foi onde ficaram instalados alguns dos protagonistas durante vários meses das filmagens (designadamente Claire Bloom e Jeremy Irons), o que permitiu que os actores e a relativamente pequena equipa de filmagem se deixassem embeber pelo espírito do local e estreitassem relações entre eles.

Quando o, duplamente, novo realizador assumiu o projecto, deu-se conta de que mais de 82 % do guião e dos diálogos se encontravam por escrever, circunstância que teve de ocultar de Laurence Olivier, habituado a receber e decorar as suas deixas com confortável antecedência. Saiu-lhe do pelo, a ele e ao produtor Derek Granger, esse trabalho suplementar de escrita, que ocupava os dois dias da semana que as filmagens, arrastadas ao longo de mais de um ano, lhe deixavam livre. Foi por essa altura que surgiu a ideia de se recorrer à voz-off de um narrador, presente ao longo de todos os episódios, voz que iria recordando o passado e viria a constituir uma trave-mestra da série, conferindo robusta consistência ao enredo. Para isso escolheram com genial intuição a voz de Jeremy Irons que, numa dicção perfeita e em tom dolentemente hipnótico, vai comentando, apresentando ou antecipando os acontecimentos, o que levou a que praticamente todo o texto do romance tenha migrado, intacto, para o interior da série. É raro encontrar algo tão fiel e tão semelhante a uma transcrição do texto que lhe deu origem, e é um pouco como se o próprio Evelyn Waugh nos estivesse a ler em voz alta o seu romance, como, na série, faz Lady Marchmain (Claire Bloom) às aventuras policiais do Padre Brown (personagem famosa do também devoto e beatificado escritor inglês G. K. Chesterton).

Laurece Olivier recebe instruções de Charles Sturridge.

E nunca mais o espectador consegue escapar ao tom encantatório de Irons que, com uma nostalgia gémea da que perpassa o romance O Leopardo (de Giuseppe Tomasi de Lampedeusa, 1959, e levado ao cinema por Luchino Visconti em 1963), nos conta sobre um mundo aristocrático, a que ele presenciou, de dentro, a queda e o desaparecimento. Tudo perece, tudo muda, a condição necessária é apenas a de se durar o número de anos suficiente para ser testemunha. É sobre isto que se debruça Brideshead Revisited, o romance e a série, e, diria, o único pormenor irritante, deriva, como por vezes sucede, de os escritores quererem demonstrar ao leitor uma qualquer tese, neste caso a história da conversão a uma religião, o catolicismo, de um narrador no início agnóstico. Nesse aspecto, a insistência de Waugh traz-nos à lembrança Graham Greene, que, precisamente, se consegue tornar maçador quando insiste na mesmíssima tecla da iluminação divina (vide, por exemplo, O Nó do Problema ou O Poder e a Glória).  

3. Brideshead em Portugal

Desde os dias, no Outono de 1982 (logo seguindo a exibição da série no canal 2 da RTP), em que a Moraes deu à estampa a tradução do romance de Waugh, uma edição a que é difícil pedir maior mau-gosto para a capa escolhida e para o texto apressado e absurdo da contracapa, a Relógio d'Água encarregou-se de uma nova edição em 2002, também ela não muito inspirada na escolha da artcover, edição recentemente reimpressa aproveitando, para a nova capa, imagens da sequela fílmica a que o romance foi sujeito. Como acontece com a maior parte das insistências, esta mais valia não ter visto a luz do dia (Brideshead - Desejo e Poder, realizado por Julian Jarrold, 2008), pois, sobretudo a quem viu a série original, é quase doloroso presenciar a escolha dos actores, os maneirismos e o mau-gosto de tudo aquilo. Concedemos que não seria fácil fazer diferente, pois, como dizia Charles Sturridge, o realizador do projecto de 1981, a série vive do detalhe, mais até do que da acção, e não se consegue chegar a tanto com as menos de 12 horas e os 11 episódios para que cresceu o projecto inicial.

Apesar da fortuna que custou, dos quase dois anos de produção, Brideshead Revisited foi um enorme sucesso e tornou-se uma série de culto em todo o mundo, inclusive em Portugal, e muita gente, ao explorar a restante obra literária de Evelyn Waugh, ficou surpresa ao descobrir que o autor era, sobretudo, um escritor satírico. É verdade, Brideshead Revisited, praticamente a sua única obra 'séria' e o seu maior sucesso, é uma excepção à regra.

 

4. Brideshead e Os Maias

Num artigo no Primeiro de Janeiro de 24 de Julho de 2006, A. Campos Matos, especialista em Eça de Queiroz e autor de um conhecido dicionário sobre o escritor português, lamenta que Os Maias não tenham sido levados ao ecrã pelos ingleses,  referindo-se precisamente ao magnífico resultado final revelado por Brideshead Revisited e, simultaneamente, ao desastre da produção telenovelesca do romance português, perpetrada em 2000 pela cadeia de TV brasileira Globo, que, apesar de ter gasto um milhão de contos no assunto, assassinou a obra de Eça, deixando unicamente uma má memória do feito. 

Cenário do filme Os Maias, de João Botelho.

À época, Campos Matos, por natural incapacidade em prever o futuro, não podia ainda discorrer sobre os tratos de polé a que, oito anos mais tarde (2014), o realizador João Botelho submeteria a mesma obra, recorrendo, por falta de dinheiro, por preguiça crónica, ou por ambas as coisas, a cenários pintados para nos fazer crer na Lisboa oitocentista de Eça. É claro que, a posteriori, a desgraça seria retocada retoricamente pela brocha dos argumentos de que o recurso a tamanha artificialidade fazia contrastar a realidade da história, e outras estopadas de cartilha, nenhuma das quais dava suficiente cobertura à deficiente iluminação, ao péssimo som, à dicção a pedir legendas e à falta de naturalidade com que os actores e o cinema português geralmente nos brinda, não obstante as abundantes estrelas dos críticos locais e das palmas que o cinema de paragens exóticas sempre obtém em festivais internacionais.

 

5. Notas finais: actores e personagens em Brideshead

Jeremy Irons é o actor que produz maior impacto no espectador, particularmente num primeiro visionamento da série. Isto deve-se, para além da excelente representação, quer ao papel como Charles Ryder, em torno do qual se estabelece e edifica a perspectiva de toda a história, quer à sua voz, que atravessa, invade e sustenta a imagem do primeiro ao último episódio.

Cara (Stephane Audran).

A ele se juntam outros actores extraordinários, que apesar de apenas surgirem na tela durante breves minutos não deixam os créditos por mão alheias: é o caso de Laurence Olivier (cuja presença na série foi filmada numa única semana), de John Gieguld e de Sephane Audran, mulher do realizador francês Claude Chabrol, a quem foi confiado o papel da sofisticada amante italiana de Lord Marchmain, por quem ele trocou a mulher e a Inglaterra num exílio auto-imposto. No que se refere a John Gieguld, um gigante dos palcos e do cinema com a estatura de Olivier, foi-lhe atribuído a curta persona de Edward Ryder, o pai de Charles, um indivíduo excêntrico, de humor peculiar, que não sabe bem a idade do filho e prefere que este não esteja em casa! Gieguld é absolutamente espantoso na condução do personagem, que se revela em olhares, fungadelas e curtas frases, sibilinas e como que desinseridas de contexto.  

A estes mestres da representação é forçoso juntar a actriz inglesa Claire Bloom (no papel da fria, premeditada e manipuladora Lady Marchmain), actriz por quem se apaixonara Charles Chaplin em Limelight (Luzes da Ribalta, 1952) e, à época da série, ainda casada com o domesticamente intratável escritor norte-americano Philip Roth. Claire Bloom era já uma velha conhecida de Laurence Olivier, com quem contracenou no filme Ricardo III (realizado por Olivier em 1955), e de John Gieguld, também actor em Ricardo III, sob cuja direcção cénica, ou parceira na contracenação, pisou vários palcos ingleses, designadamente em peças de Tchékhov.   

Edward Ryder (John Gieguld).

Dos menos conhecidos nesses longínquos dias de estreia da série, e embora todos os desempenhos sejam de nível excelente, o espectador retém vários e, desses, escolheria, para começar a recordar, a personagem de Anthony Blanche, encarnada deliciosamente pelo actor Nickolas Grace. Anthony Blanche é, no romance, o homossexual assumido e provocador, um tipo meio francês, meio latino, um pouco judeu, conhecimento de Proust e Gide, amigo de Diaghilev e Cocteau, um deslocado em todo o lado, mormente no ambiente universitário e recto da Oxford dos anos de 1920. Apesar de gago, Blanche não deixa de tornar claro o seu pensamento sobre o que se passa à sua volta, revelando-se duro e lúcido nas análises que faz dos amigos, designadamente de Charles Ryder e de Sebastian Flyte, com quem poderá ter tido um caso.

Sebastian, foi entregue ao actor Anthony Andrews, que o interpreta igualmente de modo magnífico, na sua beleza e atitude um tanto frívola, mas que, igualmente, sabe transmitir ao espectador o lado negro, angustiado e decadente do Sebastian Flyte dos últimos dias.

Claire Bloom e Laurence Olivier (Ricardo III).

Falando dos Flytes, a família central do enredo, não pode deixar de ser mencionado um outro deles (Lord Brideshead, o herdeiro detestado pelo pai), confiado ao desempenho do actor Simon Jones, que se encarrega com rigor do papel, dando-nos a conhecer os contornos de um homem aparentemente normal e formal, mas retorcido por dentro, com um distanciamento frio das coisas que o tornam pouco humano.

Talvez só num segundo ou terceiro visionamento da série, de tal modo esta é rica em detalhes e micro-detalhes, se conseguirá libertar a atenção sobre o belíssimo desempenho da actriz Phoebe Nicholls no papel de Cordelia Flyte, a mais nova dos Flyte, obviamente ofuscada, por exigência dramática do enredo, pela presença feminina de Diana Quick (Julia Flyte, a irmã mais velha). À época com 22 anos, Phoebe veste a pele, nos primeiros episódios da série, de uma rapariguinha no começo da adolescência, para surgir, nos últimos episódios, como uma jovem mulher, a quem a juventude foi praticamente roubada pelas circunstâncias que a rodeavam e muito consciente de como os anos passaram por si. 

Cordelia Flyte (Phoebe Nicholls).

Como curiosidade final, refira-se que Celia Ryder (casada com Charles Ryder e irmã de Boy Mulcaster) é interpretada por Jane Asher, aquela que foi a primeira mulher de Paul Mc.Cartney. Com 34 anos, e há muito divorciada do Beatle na altura das filmagens, Jane espelha na perfeição do seu desempenho o retrato da socialite ideal, uma mulher supérflua que tudo sabe fazer e faz para promover a imagem pública do marido, saltitando à superfície dos acontecimentos com um alheamento e uma frieza que se adivinham tão temíveis como as manobras predatórias de um louva-a-deus.

 

Elenco principal:

Jeremy Irons (Charles Ryder)

Anthony Andrews (Sebastian Flyte)

Diana Quick (Julia Flyte)

Laurence Olivier (Lord Marchmain)

Claire Bloom (Lady Teresa Marchmain)

Stephane Audran (Cara)

John Gieguld (Edward Ryder)

Mona Washbourne (Nanny Hawkins)

Phoebe Nicholls (Cordelia Flyte)

Nickolas Graces (Anthony Blanche)

Jane Asher (Celia Ryder)

Simon Jones (Lord Brideshead)

John Grillo (Mr. Samgrass)

Charles Keating (Rex Mottram)

Jeremy Sinden (Boy Mulcaster)

John Le Mesurier (Father Mowbray)

Celia Ryder (Jane Asher).

Realizadores: Charles Sturridge (esmagadora maioria dos episódios) e, acessoriamente, Michael Lindsay-Hogg.

Produtor : Derek Granger.

Adaptação do livro: John Mortimer, posteriormente Charles Sturridge e Derek Granger.

Música: Geoffrey Burgon. É inesquecível e cola-se à história a música original, composta por Geoffrey Burgon, invocando a música para metais de Mozart ou Haydn, o que se adequa como uma luva ao ambiente oitocentista de Howard Castle ou de Oxford.

Estreia da série: 12 Outubro 1981 (UK); 18 Janeiro 1982 (USA); Portugal: ignorado (talvez outono de 1982). 

Suporte: 4 DVD, durando aproximadamente 12 horas no seu total e distribuídos por 11 episódios. O episódio-piloto e o episódio final têm cerca de 100 minutos de duração e cada um dos outros dura, aproximadamente, 52 minutos.

 

*Recordações de Claire Bloom sobre as filmagens de Brideshead Revisited podem ser apreciadas na excelente autobiografia da actriz Leaving a Doll's House, publicada pela Little, Brown em 1996.

THE IRISHMAN - Velhos amigos

Esquerda para a direita: Joe Pesci, Al Pacino, Martin Scorsese,
Harvey Keitel e Robert de Niro, 2019. 

Quando se pensava que, na sequência da trilogia O Padrinho (The Godfather I, II, III, 1972/1974/1990), do filme Tudo Bom Rapazes (Goodfellas, 1990) ou da série Os Sopranos (The Sopranos, 1999/2007) - cada um excelente à sua maneira e na época respectiva - quando se achava que tudo estava dito sobre a Mafia e os mafiosos, eis que Martin Scorsese, aos 77 anos de idade, nos presenteia com uma obra-prima que volta a glosar o tema.

Não só estritamente a Mafia, pois o filme aborda e explora ainda as ligações entre famílias de diferentes proveniências (italianos, judeus, irlandeses), entre estas e os sindicatos (Jimmy Hoffa) e entre todos e a alta esfera da política, assumindo sem rebuços ter sido a Máfia (italiana) quem esteve por trás do assassinato de JF Kennedy, presidente dos Estados Unidos, e do seu irmão Robert, procurador-geral dos Estados Unidos e encarado como grande ameaça por mafiosos e sindicalistas.

Como se não fosse já bastante, para nos contar a história o filme fá-lo a partir do ponto de vista de dois velhos mafiosos (Robert de Niro e Joe Pesci), em viagem com as respectivas esposas, e vai-a desenrolando sabiamente através da irrupção das memórias visuais de Robert de Niro sobre o seu trajecto na vida. É, igualmente, uma narrativa sobre o envelhecimento e a inutilidade do poder e da violência, pois uma das vagas que há-de vir a seguir afogar-nos-á e tudo termina na solidão e na impotência do costume: os temidos e poderosos de outrora acabam num lar de terceira idade, sem visitas, como qualquer beneficiário da pensão mínima. A inevitável invencible defeat, como se lhe referia Leonard Cohen.

Com a duração longa das três horas e meia (invocando a respiração pausada das anteriores sagas do The Godfather), o filme contou com um orçamento superior a 100 milhões de euros e foi produzido em exclusivo para a Netflix, o que significa que, pelo menos para já, só pode ser visto na TV e para quem tem acesso a este canal.

O argumento é excelente, a fotografia é excelente, o ritmo da história narrada é perfeito. Os actores são magníficos, com especial menção para Joe Pesci, maravilhoso num papel tão contido e distante da sua persona cinematográfica mais habitual que demorámos a reconhecê-lo. Magnífico, também, o grande Robert de Niro, bloqueado no interior da sua personagem, um ser que aceita o que lhe é imposto sem o questionar e onde só os olhos, aqui e ali, traduzem a sua aflição e impotência perante o mundo esmagador para o qual o irlandês do título resvalou quase por acaso. Al Pacino, no papel de Jimmy Hoffa, é uma estrela pálida em relação aos dois anteriores e mantém-se colado ao modo histriónico e algo rígido a que nos habituou ao longo dos anos. No ecrã aparece ainda, entre outros óptimos actores, o excelente, e também aqui dificilmente reconhecível, Harvey Keitel, e também Steven Van Zandt - Silvio Dante nos Sopranos, que, na série, imitava Al Pacino no Padrinho para gáudio dos mafiosos do Bada Bing - contribui, num curto papel, para o elenco e para uma piscadela de olho ao portento e novidade que foi a série de David Chase em termos de narrativa cinematográfica usando a TV.

Bob Dylan e Robbie Robertson.

Uma última palavra para a banda sonora, excelentemente conseguida como em todos os filmes de Scorsese, um amante de música, que volta aqui à mesma receita da maioria dos seus outros filmes, preferindo - em detrimento de música composta para o filme - usar uma sequência caprichada de música popular da época retratada. Em The Irishman, o realizador decidiu entregar a responsabilidade da escolha e do tratamento musical a Robbie Robertson, o mítico guitarrista dos The Band, a banda que acompanhou Bob Dylan ao longo de vários anos (1965-1969) e de que, aliás, Scorsese imortaliza o último concerto em The Last Waltz, o filme de 1978. 

Velhos amigos! The Irishman é um filme que reflecte também a passagem do tempo, o amadurecimento e a amizade de quem espreita por trás das câmaras. 

PS: Entretanto, os três críticos de cinema em serviço no jornal O Público classificaram o filme com uma nota (média) de 3,3 em 5 estrelas possíveis, isto é: aproximadamente um 'Suficiente'. Gostava de ver o caixote do lixo deles! Os mesmos avaliadores que, em afectivo derretimento nacionalista, classificam amiúde com 4 estrelas um daqueles filmes portugueses impossíveis de tragar, ora porque o argumento é acabrunhante  e frouxo, a fala dos actores deveria ser legendada pois parece que os respectivos realizadores ainda não descobriam as regras da captação de som ou os mistérios da pós-sincronização; a iluminação deixa barbas de sombra pelas paredes e pelos cantos; a representação dos actores é tão débil e sem orientação que estes vegetam pelos cenários como zombies, declamando as falas como se fossem rãs estimuladas com choques elécticos.  

CONVERSA DE CAFÉ (RICHARD JENKINS EM MUMBAI)

Café Leopold (© fotografia de pedro serrano, Mumbai 2017).

Assim, de repente, vem-me à mente quatro no género: Piolho, no Porto, o já desaparecido Don´t Pass Me By em Katmandu (Nepal), Lale Pudding Shop em Istambul, e o Leopold Cafe em Mumbai. Todos foram ou são cafés de passagem e encontro, locais incontornáveis, especialmente úteis quando se está longe de casa e se procura alguém ou se tem de marcar encontro quando ainda não há um endereço a fornecer. 

Em Mumbai (a antiga Bombaim), na Índia, o Leopold Cafe desempenha essa função há mais de cento e cinquenta anos e as suas mesas estão repletas de gente de todo o mundo. De tal modo é famoso e reconhecido como ícone de uma cultura internacional que, em 26 de Novembro de 2008, foi um dos três alvos escolhidos (junto com os hotéis Taj Mahal Palace e Oberoi) por uma brigada terrorista paquistanesa que semeou o terror e provocou 166 vítimas mortais em Bombaim. No Leopold, antes de seguiram para o Taj, três minutos a pé de distância, os assaltantes deixaram dez mortos e o interior incendiado. Dez anos passados ainda se notam algumas sequelas funcionais no local: à porta do café estaciona em permanência um segurança que examina os sacos e as carteiras de quem quer entrar, medida mais simbólica do que efectiva pois o café tem janelas deitando para outras ruas, sempre abertas e através das quais um terrorista pode comodamente fazer tiro ao alvo sobre os clientes.

O Leopold vacila entre o café e o restaurante e às suas mesas de toalhas axadrezadas, sob a vigilância de cartazes que glorificam a saga do Padrinho, Bob Marley ou os Beatles, pode beber-se cerveja ou um sumo de melancia, mandar vir uma refeição completa do extenso menu ou, simplesmente, ceder a uma das sobremesas que, já desde a rua, tentam os transeuntes numa vitrina envidraçada. São justamente famosos os seus brownies e deliciosamente enjoativa a grossa fatia de marzipan carrot cake.

Mural no interior do Leopold (© fotografia de pedro serrano, Mumbai, 2017).

Pois a uma meia tarde de Novembro de 2018, refrescando de uma excursão pelo esturricante inverno indiano, estava eu sentado a uma das mesas do Leopold, tilintando gelo, recebendo o bálsamo de uma das ventoinhas aparafusadas no tecto e deixando vaguear o olhar pela sala, quando um vulto, vindo dos lados da cozinha, me prendeu a atenção. Convém explicar, a quem nunca por lá esteve, que para se ir à casa de banho do café se tem de passar ao lado da cozinha – da qual, na passagem, se poderá espreitar o ar fervilhantemente caótico – e só para além desta se encontra o cubículo onde mal cabe um ser humano e em tudo semelhante a uma cabine de sauna, pois, uma vez fechada a porta, não há ar – natural ou ventilado – que ali chegue! No regresso à sala é forçoso praticar uma gincana entre a mais de uma dúzia de empregados que, equilibrando bandejas, corrupiam entre a cozinha, o balcão e as mesas e era a uma dessas gincanas que eu, tilintando o meu copo de sumo, assistia, divertido. O homem que regressava das casas de banho era enorme, particularmente pelos padrões hindus e trajava um polo amarelo às risquinhas que realçava a cruzada por entre as camisas brancas dos criados, e quando chegou à sua mesa – a pouco mais de três metros da nossa – reparei que usava calções e sandálias, um autêntico turista americano, portanto. Ao vê-lo sentar-se voltou a assaltar-me a sensação de familiaridade que me tocara quando o vira ao longe e isso fez redobrar a minha atenção sobre ele, pormenor que deverá ter captado pois vi-o deter, por breve instante, o olhar em mim, um olhar habitado pela cautela e pela neutralidade composta de quem está habituado a ser reconhecido publicamente. 

Richard Jenkins como Nathaniel Fisher em Sete Palmos de Terra.

E, caída do nada, fez-se-me luz: tinha frente a mim, bebendo cerveja, Richard Jenkins, o actor americano que, por cinco anos a fio, me fizera companhia ao longo das várias temporadas da excelente série Sete Palmos de Terra (Six Feet Under) ou que vira, sempre com prazer e admiração, numa caterva de filmes. Jenkins é um excelente actor, da craveira e na linha de um Robert Duval, actores geralmente servidos na tela em papel secundário, mas, na sua discrição e contenção de representação, compondo personagens essenciais à história e de que nos ficamos a lembrar por muito tempo. Em Sete Palmos de Terra, por exemplo, Richard Jenkins (no papel de Nathaniel Fisher, pai da família Fisher e dono da agência funerária onde se desenvolve toda a série) morre nos primeiros minutos do primeiro episódio da primeira temporada, sendo o seu aparecimento desencadeado pelas memórias ou pelo desejo dos filhos, da viúva e daqueles que lidaram com ele e lhe sentem a falta. E, apesar de ser apenas um fantasma, Jenkins é um dos personagens principais da série e uma presença sempre ansiada por quem vê. 

Uma noite destas, ao rever Ana e as Suas Irmãs (Woody Allen, 1986), apercebi-me, surpreendido, da presença na história de Richard Jenkins que, durante os dez segundos de um telefonema, encarna o papel de um dos numerosos médicos que a neurótica personagem desempenhada por Allen consulta. Ana e as Suas Irmãs deverá ter sido, há 33 anos, um dos primeiros filmes em que participou como quase figurante e até, em 2008, lhe ser dado o papel principal em O Visitante. Mas como é do conhecimento geral, Allen é especialista em descobrir novos talentos e gente como Meryl Streep ou Sigourney Weaver passaram igualmente pelo crivo de meros segundos na tela de Woody Allen, pelo que Richard Jenkins fica em muito boa companhia.

Quanto à sua presença em Mumbai naquela tarde de Novembro, compreendi mais tarde ser Jenkins um visitante frequente da Índia, país com quem mantém uma relação especial e onde, aliás, participou como actor no desgraçadamente mau Comer, Orar e Amar (2010), filmado no país e adornado pelos constantes esgares e flexões labiais de Julia Roberts. 

Richard Jenkins em Mumbai (© fotografia de pedro serrano, Mumbai 2018).

Após beber a sua cerveja, Mr. Richard Jenkins, na companhia dos três indianos que estavam sentados com ele, saiu, enfiou na cabeça um boné de basebol e tentou passar despercebido na Shahid Bhagat Singh Road, a avenida onde fica o Leopold, tarefa difícil para quem, mesmo que o talento não sobressaia, tem mais de um metro e oitenta e cinco de altura.  

   

BLUE JASMINE

Blue Jasmine (2013), a última realização de Woody Allen é um filme frouxo, como tem sucedido com todos aqueles que realizou após o excelente Vicky Cristina Barcelona (2008), filme onde Penélope Cruz dá uma lição de representação a Scarlett Johansson e a faz mirrar no ecrã desde o momento em que nele a espanhola aparece pela primeira vez.

Vi Blue Jasmine (por falar nisso: Jasmine é o nome da protagonista e blue refere o seu estado de espírito, mais do que uma cor) na véspera de apanhar o avião para Nova Deli, de modo que não consegui deixar de associar a imagem da fotografia ao filme, passo a descrever os detalhes.

Estávamos sentados na esplanada do Little Prince, um modesto café sobre o Pichola muito recomendado nos guias turísticos, que se encontra separado de outro café com características semelhantes (o Jasmine) somente por um tranquilo templo hindu, guardado e cuidado por umas mulheres que parecem viver lá dentro e às vezes lavam roupa em frente ao portão do templo.

Então, de súbito, levantei a cabeça e reparei na pose melancólica daquela loura sob o letreiro azul que anuncia o outro café e tudo se fundiu na minha mente. Peguei na máquina e disparei à quase queima-roupa, pois momentos daqueles não se repetem num mesmo lugar.

© Fotografias de Pedro Serrano, Udaipur, Setembro 2013.